La pensée de John Cage a profondément influencé et bouleversé toute une génération d’artistes et a participé à définir l’art conceptuel. Nous avions présenté dans l’exposition tout le monde en 2015, une œuvre de William Anastasi intitulée Sink (1963-2010). Cette œuvre, une plaque d’acier carrée de 50 cm de côté et de 2 cm d’épaisseur, avait été offerte par Anastasi à John Cage pour son anniversaire, avec pour protocole de mettre de l’eau sur sa surface tous les jours jusqu’à sa mort. Progressivement, la rouille altère et érode la plaque d’acier.

Introduire le vivant dans l’art est une manière d’ancrer la création dans le monde réel qui n’est « pas un objet ». L’œuvre de Shimabuku débute dans les années 1990 et se situe après les travaux de Joseph Beuys ou Jannis Kounellis, qui en Europe, introduisaient dans les années 1960-1970 l’animal vivant dans l’art, ou Ágnes Dénes, sur le continent américain, qui plaçait au centre de ses actions, la sauvegarde de l’environnement, ou encore Robert Smithson, préoccupé par l’idée d’entropie et de désordre croissant.

Découvrir le sens qui circule parmi les choses, entre ce qui les compose et ce qu’elles composent, en nous, hors de nous, avec ou sans nous […] ¹ C’est ce à quoi nous invite Shimabuku, qui, en choisissant l’imprévisible quant à la forme définitive que prendra son œuvre, définit comme prioritaire le processus par rapport au résultat formel. Méticuleusement réalisées et documentées, ses œuvres-sculptures, écrits et photographies, vidéos et performances, articulés ensemble ou séparément donnent à lire et à voir les modalités de leur conception et révèlent la part importante laissée au hasard.

Les œuvres produites par Shimabuku reposent sur une attention profonde à son environnement, au Japon où il vit et travaille, mais aussi aux différents contextes dans lesquels il est invité à exposer.

Les gestes de Shimabuku sont positifs. Ce sont des gestes de soin, de don, et parfois même de reconstruction, qui ne sont pas sans évoquer le kintsugi, une technique traditionnelle japonaise connue depuis le XV^e siècle, qui consiste à restaurer les céramiques ou les porcelaines avec de l’or ou de l’argent. Ces cicatrices viennent ainsi sublimer les accidents qui ont ponctué la vie des objets. Dans la grande salle, à travers une action qu’il a réalisée sur la côte japonaise, Shimabuku redresse le paysage après qu’il ait été dévasté. Il met en regard le film de cette action, Erect (Ériger) avec des fragments de deux maisons détruites en juillet dans la cité Gagarine à Ivry-sur-Seine. Là où Upside Down Tree (1969) de Robert Smithson était un geste transcendantal (qui consistait à replanter un arbre dans le sol avec les racines vers le ciel), Shimabuku met en place la possibilité d’une seconde vie.

L’inquiétude face aux changements climatiques, la nécessaire prise de conscience face à la nature, nous rappellent la fragilité des écosystèmes. Aussi la question du vivant et de l’animisme est-elle aujourd’hui centrale et trouve régulièrement sa place au cœur du projet du Crédac. Mathieu Mercier avait réalisé en 2012 Sans titre (couple d’axolotls), une sorte de diorama à la croisée du vivarium et de l’aquarium, qui posait la question de l’évolution des espèces ; en 2015 nous avons invité Michel Blazy à placer sa Collection d’avocatiers (débutée en 1997) dans l’exposition collective tout le monde. En 2017, Nina Canell introduisait des limaces au cœur d’une de ses installations, des armoires électriques « désarmées ».
Depuis les années 1990, Shimabuku est l’un des plus fameux parmi cette génération d’artistes intéressés par le vivant et l’animisme. Pour lui comme pour Pierre Huyghe, Tomás Saraceno ou encore Nina Canell, l’espace d’exposition s’est transformé en un refuge pour un nouvel écosystème d’organismes en présence.

Claire Le Restif