Crédachttps://credac.frSun, 01 Nov 2020 00:00:00 +0100Lire les dernières actualités du CrédacEntretiens croiséshttps://credac.fr/artistique/entretiens-croiseshttps://credac.fr/artistique/entretiens-croisesSun, 01 Nov 2020 00:00:00 +0100

Dans le même esprit d’adaptation aux contraintes de la crise sanitaire de l’exposition, ces entretiens sont un moyen de continuer à donner la parole aux artistes et de poursuivre les échanges, et ainsi maintenir une forme de proximité et de convivialité.

Sarah Tritz et Corentin Canesson proposent deux Entretiens croisés dans leurs ateliers respectifs, lors desquels ils s’interrogent mutuellement sur les enjeux qui animent leur pratique.

Ce podcast est également disponible sur Anchor.fm, iTunes, et Spotify.

Atelierulhttps://credac.fr/artistique/geta-bratescuhttps://credac.fr/artistique/geta-bratescuWed, 14 Oct 2020 00:00:00 +0200

Geta Brătescu est une des pionnières de l’art conceptuel en ancienne Roumanie. Pendant le régime communiste, devenu beaucoup plus répressif dans les années 1970, elle a travaillé comme illustratrice et graphiste pour le journal culturel Secolul 20. Vers la fin des années 1970, afin de développer sa pratique artistique, elle loue un studio qui deviendra la scène de ses installations temporaires, performances et productions de films. Dans le célèbre Atelierul (1978), Ion Grigorescu, autre figure majeure de l’art conceptuel roumain, filme la performance de l’artiste qui intervient avec son corps dans la pièce, interagit avec son décor, en le considérant comme un espace vivant, doué de qualités anthropomorphes, avec lesquelles elle se met en relation quotidiennement.

Elle dessine ainsi des objets, qu’elle mesure avec son corps. Sa recherche en art performatif visuel a donné lieu aux séries Towards White (1975), Self-Portrait, Towards White (1975) et From Black to White (1976), où elle occupe la position de l’actrice principale dans diverses séquences théâtrales.

Natasa Petrešin‐Bachelez

Courtesy de l’Estate de Geta Brătescu, Hauser & Wirth et Ivan Gallery Bucharest

La vie des tableshttps://credac.fr/artistique/la-vie-des-tableshttps://credac.fr/artistique/la-vie-des-tablesSun, 20 Sep 2020 00:00:00 +0200

Les idées naissent souvent d’une marche, d’une nage dans l’eau claire des lacs, en mangeant une tartine de confiture, pendant une insomnie, en jouant au Memory, en lisant des textes inspirés où se développent des idées nouvelles solidement charpentées. Lorsqu’elles apparaissent, il faut les pincer suffisamment fort pour les retenir jusqu’à la table de travail. Qu’elles soient de cuisine, d’atelier ou de bureau, les tables incarnent l’endroit où les intuitions prennent forme.

L’envie d’inviter des artistes à exposer des œuvres pensées pour autant de plateaux a germé il y a quelques temps déjà. Elle prolonge la lecture des textes de Lucy R. Lippard [^Lucy Lippard, Get the message? A decade for Social Change, NY, Ed.Dutton, 1984.], où l’écrivaine et historienne de l’art américaine, activiste et féministe, fait le constat que les artistes, notamment femmes, bénéficient trop peu d’espaces physiques nécessaires à leur création et sont amenées à devoir travailler dans des espaces domestiques et principalement sur leur table de cuisine. Cette idée s’est également nourrie d’une œuvre de Hugues Reip intitulée 0,25 (1990 – 91) [^Présentée lors de l’exposition personnelle de Hugues Reip, L’Évasion, au Centre d’art contemporain d’Ivry — le Crédac en 2018.], composée d’une série de 25 minuscules sculptures réalisées spontanément à partir de mie de pains, de gomme, de trombones, de clous, présentée au public sur une table de cuisine en formica, icône domestique des années 1950.

Cette exposition nous semble nécessaire après ce printemps privé de convivialité, d’échanges et de proximité. Elle a valeur de projet de résistance et d’attention portée aux pratiques artistiques intimes et domestiques. Ce moment de repli sur soi a conduit les créateurs à retrouver des pratiques artistiques modestes et bricolées, quand pour d’autres il s’agit bien d’une pratique régulière. Se concentrant sur la relation que les artistes entretiennent avec leurs « tables de travail » — refuge, terrain de jeu ou passage obligé — nous invitons les artistes à nous envoyer leurs propositions comme on envoie une lettre. Elles peuvent avoir été pensées pendant la période récente de confinement ou en réponse à cette invitation, elles peuvent être spontanées, modestes, construites ou sophistiquées.

La vie des tables s’adapte aussi à la réalité. Ce projet s’accommode des contraintes liées aux distances et il actualise par jeu et par nécessité le mail art, né en 1962 avec la création par Ray Johnson de la New York Correspondance School of Art. Comme son nom le suggère, le mail art se diffusait principalement par voie postale et de manière spontanée. Ce « mouvement » a annoncé la notion d’attitude comme objet, idée fondatrice de l’art contemporain des années 1970 et qui reste aujourd’hui un enjeu valide.

Les œuvres envoyées par les artistes sont exposées au Crédac sur une multitude de tables glanées en pensant à chacun d’entre eux : de cuisine, de travail, en Formica, en bois, en contreplaqué, peinte ou à l’état brut, carrée, rectangulaire ou circulaire. De formes simples, ces tables sont autant d’îlots qui cohabitent et forment un archipel, composant un paysage évocateur du travail de la pensée et de l’intimité, de la maquette, de l’esquisse ou de la forme aboutie.

Table des invité.e.shttps://credac.fr/artistique/table-des-invite-e-shttps://credac.fr/artistique/table-des-invite-e-sSun, 20 Sep 2020 00:00:00 +0200

Tout au long de l’exposition La vie des tables, une 50e table accueille les propositions de personnalités proches du Crédac. Qu’elles soient adhérentes, administratrices ou amatrices assidues, toutes sont complices du projet artistique. Accompagnées d’un cartel au mur, les différentes propositions ont occupé à tour de rôle cette table au gré de leur arrivée au Crédac. Suite à la fermeture exceptionnelle de l’exposition à partir du 30 octobre 2020, elles ont été diffusées virtuellement durant l’automne sur notre site internet et sur notre compte Instagram.

La Table des invité·e·s (nº26) est un morceau du plateau de l’atelier-régie, lieu de production des œuvres et des réunions du Conseil du Crédac. Un établi sur lequel se dessine le projet artistique et financier de l’association, une table des négociations avec nos partenaires politiques. À travers ses nombreux martyrs, une archéologie du travail se révèle.

La vie des tableshttps://credac.fr/editions/la-vie-des-tableshttps://credac.fr/editions/la-vie-des-tablesSun, 20 Sep 2020 00:00:00 +0200

Affiche éditée à l’occasion de l’exposition collective La vie des tables, du 20 septembre 24 janvier 2021 au Centre d’art contemporain d’Ivry – le Crédac.

Disponible gratuitement au Crédac, à retirer sur place.

Jardin d’hiverhttps://credac.fr/artistique/jardin-d-hiverhttps://credac.fr/artistique/jardin-d-hiverFri, 24 Jan 2020 00:00:00 +0100

L’exposition du Crédac intitulée Jardin d’hiver fait suite à Sudden Spring et Predicted Autumn.[^Au Bildmuseet, Université d’Umeå, Suède (2018) puis au Musée d’art contemporain de la Haute-Vienne, Château de Rochechouart (2018).] Un programme que l’artiste poursuit au rythme des saisons. Jochen Lempert y conçoit un dispositif de vitrines à la manière de cabinets botaniques enfermant des compositions de photographies déclinant le motif végétal, comme les empreintes d’une nature suspendue à la promesse de renouvellement. Une Ipomoea tricolor (morning glory en anglais), un détail du Printemps de Botticelli, l’imprimé floral d’une chemise en coton, sont des éléments qui forment un récit visuel par le jeu de libres associations conceptuelles ou formelles opérées par l’artiste.

Les tirages argentiques, invariablement en noir et blanc sur papier baryté mat, sont sélectionnés au sein d’un large corpus de photographies prises quotidiennement sur le vif et révelées dans son propre laboratoire. Le format de chaque photographie est déterminé par rapport à son environnement : son contexte d’apparition, une vitrine ou un mur d’exposition, et l’ensemble d’images dans lequel il s’inscrit.
Né en Allemagne en 1958, Jochen Lempert est biologiste de formation. Parallèlement à ses activités universitaires, il produit avec le collectif Schmelzdahin (1979–1989) des films en Super 8 basés sur des effets de décomposition bactériologique et d’altérations chimiques des pellicules.
Sa pratique de la photographie a conservé une dimension expérimentale et documentaire issue de ses études du vivant.

Schmelzdahinhttps://credac.fr/artistique/schmelzdahinhttps://credac.fr/artistique/schmelzdahinThu, 23 Jan 2020 00:00:00 +0100

Schmelzdahin est un collectif de cinéma expérimental, actif entre 1979 et 1989, composé de Jochen Lempert, Jochen Müller et Jürgen Reble. Ensemble, ils ont exploré les possibilités offertes par les procédés de traitement chimiques et par la pellicule celluloïd en tant que matériau. Ils ont créé à partir de séquences trouvées ou réalisées par eux-mêmes, des films fortement plastiques par altération chromique, révélation et effacement, corrosion ou encore culture de bactéries. En regard de l’exposition, les deux films révèlent une attention au monde et mettent l’accent sur un surgissement chromatique tendant vers le psychédélisme.

Simon Boudvinhttps://credac.fr/residences/simon-boudvinhttps://credac.fr/residences/simon-boudvinSat, 30 Nov 2019 00:00:00 +0100

L’artiste Simon Boudvin participe à la première résidence de recherche à la Manufacture des Œillets pour une durée de 10 mois. Depuis son atelier, l’artiste a engagé un travail photographique sur la ville, croisant son intérêt pour l’architecture et l’écologie urbaine, dans l’esprit de celui mené depuis 2011 à Bagnolet et Montreuil avec la cartographie du développement d’une population d’ailantes. Débutée en novembre 2019, sa résidence prend la forme d’une enquête photographique dans les cités de l’Office Public de l’Habitat (OPH) d’Ivry, leurs espaces de rencontres, de convivialités, d’associations, entre les cellules domestiques et l’espace public. Le travail de l’artiste s’appuie sur des rencontres avec les acteurs du territoire et des explorations, sur place et dans les plans, pour dénicher et représenter ces espaces. Du temps de l’exploration dans les quartiers d’Ivry au temps de l’atelier consacré à l’édition d’images, à la réflexion et aux rencontres publiques, cette résidence est l’occasion de partager le regard de Simon Boudvin sur la ville.

Carte Blanche à Frédéric Bonnethttps://credac.fr/artistique/carte-blanche-a-frederic-bonnethttps://credac.fr/artistique/carte-blanche-a-frederic-bonnetWed, 30 Oct 2019 00:00:00 +0100

L’action n’est pas anodine : dans un pays aussi machiste, deux femmes artistes s’emparent d’un plateau de télévision afin – première transgression – d’y produire une performance participative et collective et – seconde transgression – de tenter de faire comprendre à un homme, physiquement et mentalement, à quoi peut s’apparenter le vécu d’une femme enceinte.

Fondé en 1983 par Maris Bustamante (née en 1949) et Mónica Mayer (née en 1954), Polvo de Gallina Negra [Poudre de poule noire, en fait une concoction aux pouvoirs magiques censée protéger du mauvais œil] fut le premier collectif d’art féministe au Mexique, actif jusqu’en 1993. Son projet revendiqué était notamment d’analyser l’image des femmes dans les médias et d’altérer la réalité, visuelle autant que vécue, d’une féminité coulée dans un ordre patriarcal ; avec en particulier la maternité en ligne de mire.

Projet au long cours ayant autant pris la forme de participations à des manifestations que de textes, conférences, performances ou expositions, ¡ Madres ! conduisit les artistes à transgresser avec humour les stéréotypes biologiques et sociaux associés à la maternité, en se rendant très actives dans l’espace public ou au travers du mail art, manière d’aborder un public élargi.

C’est à cette aune que se déroula le 27 août 1987 l’une de leurs actions les plus éclatantes, Madre por un Día [Mère d’un jour], lorsqu’elles intervinrent en direct dans le talk-show Nuestro Mundo, revendiquant deux cents millions de téléspectateurs et diffusé sur l’un des canaux de Televisa, le plus puissant groupe télévisuel au Mexique. Le journaliste Guillermo Ochoa se laisse alors, non sans humour, entrainer dans l’expérience d’être le premier homme à devenir « Mère d’un jour », tout en étant couronné « Reine du foyer », comme l’est chaque mère de famille dans un système ultra codifié.
Ou lorsque la télé pouvait parfois servir à un éveil des consciences, pour ne pas dire apporter une touche de résistance.

Frédéric Bonnet

Petrichor Amorhttps://credac.fr/artistique/petrichor-amor-2019https://credac.fr/artistique/petrichor-amor-2019Sat, 21 Sep 2019 00:00:00 +0200

« Et si nos désirs et nos corps nous attiraient vers le fond d’une grotte ou au pied d’un arbre plutôt que sous les lumières de la ville ? À travers une proposition utopique, fantasmagorique d’un monde qui tourne le dos à l’anthropocentrisme, nous tenterons symbiose, grande parade minérale et érotique, cris et chants d’amour. Pétrichor sonne comme un mythe païen, un groupe de métal danois, le nom d’un programme de synthé ou un simple jeu de mots, et c’est tout à la fois. Mais l’odeur du sang des pierres nous la connaissons tous, c’est l’arôme du bitume chaud après la pluie, une averse sur les galets, une bruine sur la lande d’août. »
Depuis 2007, Fanny Adler et Vincent Madame conçoivent en collaboration des performances vocales qu’ils définissent comme des paysages chantés, rythmiques et musicaux. Par le chant, ils explorent des motifs stylistiques empruntés à la littérature, comme à la culture populaire (Bernard-Marie Koltès, Apollinaire, Pop Songs…).

Carte Blanche à François Aubarthttps://credac.fr/artistique/carte-blanche-a-francois-aubarthttps://credac.fr/artistique/carte-blanche-a-francois-aubartFri, 13 Sep 2019 00:00:00 +0200

Ellen Cantor, Club Vanessa (The London Tape), 1996

Dans les années 1990, Ellen Cantor (1961-2013), qui cherche à transcrire les émotions engendrées par la vie affective, est confrontée à une question : comment exprimer sincèrement les sentiments sans verser dans les clichés ?

Elle y trouve une réponse en manipulant les images stéréotypées produites par les industries du divertissement. Dans Within Heaven and Hell (1996), la voix-off de Cantor raconte son histoire d’amour avec un homme, l’exaltation de leur rencontre et la violence de leurs déchirures. Elle est accompagnée de scènes de la comédie La Mélodie du bonheur (1965) et du film d’horreur Massacre à la tronçonneuse (1974). Pour raconter la façon dont une relation est vécue, Cantor utilise des images produites pour provoquer l’allégresse ou la frayeur.
Pour réaliser Madame Bovary’s Revenge (The Lovers) (1995), elle utilise des scènes du film Les Amants (1958). Ce film qui narre la vie d’une femme quittant l’ennui de sa vie partagée entre son mari et son amant lorsqu’elle rencontre un troisième homme, use d’ellipses pour évoquer l’acte sexuel. Cantor les complète d’extraits du film pornographique Behind the Green Door (1972). L’artiste détourne ainsi les tropes de la pornographie pour raconter une histoire d’amour.
C’est mue par une même réflexion, nourrie de féminisme, sur la façon de montrer l’acte sexuel en cherchant une alternative aux représentations stéréotypées, violentes et dégradantes, de la pornographie, qu’elle réalise Club Vanessa (The London Tape) (1996). Dans cette vidéo, Cantor explique qu’elle rêve d’un monde futur dans lequel toute personne pourrait avoir plusieurs partenaires sans que cela n’engendre de jalousie. Elle raconte ensuite plusieurs histoires personnelles : une partenaire qui, lors d’un rendez-vous a invité un homme ; son amie Vanessa qui aimerait avoir un petit ami à qui Cantor répond qu’elle est un garçon. Ces propos, face caméra, sont accompagnés d’autres scènes, qui montrent Cantor faisant l’amour avec une femme puis avec un homme. Ses histoires et ses expériences personnelles, à priori réalistes, sont mêlées à des images extraites de films et sont parfois montrées diffusées sur une télévision, troublant ainsi la distinction entre vie réelle et représentation. Cantor trouve ainsi un moyen pour exprimer autant ses pensées sur l’amour, que les émotions engendrées par ses rencontres, et le fait de faire l’amour.

François Aubart

J’aime le rose pâle et les femmes ingrateshttps://credac.fr/artistique/j-aime-le-rose-pale-et-les-femmes-ingrateshttps://credac.fr/artistique/j-aime-le-rose-pale-et-les-femmes-ingratesFri, 13 Sep 2019 00:00:00 +0200

« Vous savez que c’est ce qui se passe continuellement : on juge que c’est laid — c’est ainsi qu’on me juge depuis vingt ans. Et on a parfaitement raison, parce que c’est laid. Pour ma part, je pense que c’est beaucoup plus intéressant quand cela paraît laid, parce qu’on y voit l’élément de la lutte. »[^Gertrude Stein, « Comment l’écrit s’écrit » in Lectures en Amérique (1935), Paris, Christian Bourgois, Coll. Titres, 2011, p. 211.]


Sarah Tritz imagine une exposition personnelle avec les œuvres de 29 artistes invité.e.s. Ses nouvelles productions dialoguent avec un parcours d’œuvres éclectique et transgénérationnel ayant pour fil conducteur le corps comme contenant, telle une boîte dont le langage serait l’un des principaux outils. L’exposition relie ce qu’il est commun de percevoir comme deux formes de plaisirs distincts, alliés et inséparables : celui proprement érotique (le glamour) et le plaisir cognitif (la grammaire).

Elle regroupe ainsi des artistes dont les œuvres nous interpellent sans pudeur avec une physicalité indéniable tels Me Princess de Liz Craft ou encore le double autoportrait Gehirstroeme [Courants du cerveau] de Maria Lassnig, qui n’aura cessé de faire d’elle-même son sujet en évitant toute complaisance. Nombre de ces artistes ose incarner des pensées névrotiques, et démontre une réciprocité entre l’attitude de l’artiste au travail et ce qu’illustrent leurs œuvres.

Une sélection d’œuvres d’art brut donne à voir la construction d’un cheminement mental. Ces dessins, à vertu cathartique, sont caractérisés par l’écriture, la symétrie, la clarté du contour des formes figurées. Ces motifs sont traités comme autant de données conceptuelles qui attestent de la force du langage, aussi insaisissable soit-il.

Traversées collectiveshttps://credac.fr/residences/nour-awadahttps://credac.fr/residences/nour-awadaSun, 01 Sep 2019 00:00:00 +0200

Avec le soutien de la région Île-de-France et en écho aux recherches développées par Nour Awada au sein du Laboratoire des Arts de la Performance (le LAP), le Crédac s’associe au lycée Fernand Léger d’Ivry-sur-Seine pour imaginer avec les élèves une résidence sur la thématique de la transmission. Durant l’année scolaire, l’artiste et les élèves travaillent à la réalisation d’une performance et développent un processus de documentation à travers l’écriture et la photographie, ce qui donnera lieu à une publication à la fin de l’année 2020.

24 heures à Hanoïhttps://credac.fr/artistique/24-heures-a-hanoihttps://credac.fr/artistique/24-heures-a-hanoiFri, 19 Apr 2019 00:00:00 +0200

Le passé, parfois, n’arrive plus à s’immiscer dans le présent mais au contraire, à Hanoï, la sphère du temps semble s’être détournée en une courbe imparfaite, à l’image de la géographie sinueuse et moite du pays. Ainsi, passé et présent s’affrontent dans un incessant va-et-vient perdant. Aucun avenir n’émerge à l’horizon. Est-ce rêve ? Est-ce veille ? Ces 24 heures seront le théâtre de réapparitions, des âmes se rappelleront à notre existence présente, des tortues réciteront des vers alors que nous resterons prisonniers de la discorde d’un pays aujourd’hui figé dans les paradoxes de son passé. Mais ce cul-de-sac, scellé des siècles auparavant à l’histoire du Vietnam, à l’instant même où il perdit sa langue originelle, ne pourrait-il finalement trouver une issue dans le regard enchanté d’une étrangère ? »

— Extrait de la narration du film 24 heures à Hanoï.

Thu Van Tran, née en 1979 à Hô-Chi-Minh-Ville, se nourrit de sa propre expérience de femme vietnamienne vivant en France pour explorer la question du déplacement, physique et culturel, notamment au travers d’épisodes de l’histoire coloniale. L’expérience personnelle s’inscrit ici, sous l’égide d’un parcours initiatique, dans la réalité d’un contexte politique. Avec 24 heures à Hanoï, elle conçoit une proposition inédite animée par l’esprit des 82 tortues sages, gardiennes de l’héritage savant et poétique du Vietnam, qui reposent dans l’enceinte du Temple de la Littérature à Hanoï. L’artiste restitue la présence de ces tortues par une installation de sculptures en cire. À ces présences muettes répondent un film essayiste en 16 mm et une fresque percée d’éclats qui scandent l’exposition de récits et de poésie. Il s’agit, comme pour l’ensemble de son travail, d’introduire l’expérience esthétique comme modalité d’une relecture possible de l’histoire ; l’émerveillement comme contrepoint à la violence.

D’un sud-est à un autre sud-esthttps://credac.fr/artistique/d-un-sud-est-a-un-autre-sud-esthttps://credac.fr/artistique/d-un-sud-est-a-un-autre-sud-estFri, 19 Apr 2019 00:00:00 +0200

Dans le cadre de son exposition personnelle 24 heures à Hanoï, l’artiste Thu Van Tran a été invitée à concevoir une programmation spécifique. Elle a convié 4 artistes vidéastes vietnamiens, et un artiste grec au sein d’un programme intitulé D’un sud-est vers un autre sud-est.

des attentionshttps://credac.fr/artistique/des-attentionshttps://credac.fr/artistique/des-attentionsFri, 18 Jan 2019 00:00:00 +0100

Bien avant que notre environnement médiatique ne mute en cosmos numérique, Walter Benjamin constatait déjà la généralisation d’une « réception par la distraction », signalant « d’importantes mutations de la perception ». Sur internet, c’est encore l’icône d’une petite main, gantée de blanc, qui signale le survol de liens hypertextes, activables par la pression d’un clic, tandis que parallèlement, nos doigts pistent directement sur écran tactile des traques tour à tour inspirées et désoeuvrées. Des frayages multiples — captifs ou émancipés — qui dessinent des cheminements mus par l’intérêt, la curiosité, l’étonnement ou le délire associatif.

Dans l’esprit d’une « écologie de l’attention » définie par Yves Citton en 2014, l’exposition des attentions s’interroge : « que laissons-nous passer (ou pas) à travers nous » au sein de l’environnement numérisé dans lequel nous évoluons ? Les dix artistes rassemblés pour cette exposition mobilisent une attention fluctuante et vagabonde, affranchie d’un déterminisme technologique comme d’une standardisation monnayable. Plutôt qu’un état d’alerte permanent exigeant d’être immédiatement réceptif et réactif, ils esquissent une veille furtive et modulable, rêveuse et frondeuse ; sourde aux chants des sirènes, mais attentive au contexte, à l’entourage, à l’environnement. Loin des impératifs de performance dictés par une logique quantificatrice, leurs œuvres embrassent une « distraction émancipatrice », une attention flottante capable de faire ses propres mises au point.

Dans le clair obscur du languagehttps://credac.fr/editions/dans-le-clair-obscur-du-languagehttps://credac.fr/editions/dans-le-clair-obscur-du-languageTue, 01 Jan 2019 00:00:00 +0100

Le travail de Thu Van Tran incorpore un large éventail de pratiques : sculpture, écriture, cinéma et installations. À partir de son regard migrant, elle explore les pièges de la mondialisation, embrassant le langage et la matière dans un processus créatif commun. Le Centre d’art contemporain d’Ivry – le Crédac consacre pour la première fois une exposition personnelle (24 heures à Hanoï) à Thu Van Tran, après avoir collaboré par deux fois avec elle lors d’expositions collectives Expériences Insulaires en 2006, et L’Homme de Vitruve en 2012.

Sculptrice, Thu Van Tran a réalisé des œuvres monumentales (un bateau perché en haut d’un immeuble postmoderne fait par Ricardo Bofill à Noisy-le-Grand, un arc-boutant à la maison rouge à Paris) avec des matériaux modestes : bois, papier, cire, etc. Mais la matière première de ses œuvres est l’une des plus évanescentes, la fiction. Les récits auxquels Thu Van Tran donne une forme tangible sont d’inspiration postcoloniale et ses œuvres sont liées à l’histoire entrelacée du Vietnam et de la France.

Pour une esthétique de l’émancipationhttps://credac.fr/editions/pour-une-esthetique-de-l-emancipationhttps://credac.fr/editions/pour-une-esthetique-de-l-emancipationTue, 01 Jan 2019 00:00:00 +0100

Loin de relire l’histoire de l’art en lui appliquant de façon anachronique le terme « queer », utilisé positivement dans les milieux militants depuis la fin des années 1980, Pour une esthétique de l’émancipation cherche à montrer comment l’écriture de l’Histoire de l’art a minoré l’importance des engagements politiques et affectifs des artistes et rendu inopérante la portée sociale de leurs oeuvres. En imaginant des amitiés inédites entre des artistes du passé, Isabelle Alfonsi fait émerger une lignée féministe et queer pour l’art contemporain. Des pratiques artistiques du XXe siècle sont ainsi replacées dans le contexte du militantisme de défense des droits des homosexuel.le.s et de la formation d’une critique radicale féministe et anticapitaliste. Claude Cahun et Michel Journiac croisent l’histoire du minimalisme états-unien, vu à travers Lynda Benglis, Lucy Lippard ou Yvonne Rainer. Les guerres de représentation menées pendant la crise du sida sont lues au prisme des oeuvres de Felix Gonzalez-Torres, du concept de désidentification de José E. Muñoz et de l’activisme culturel du groupe Boy/ Girl with Arms Akimbo, dans le San Francisco des années 1980.

Le texte est accompagné de nombreuses illustrations parmi lesquelles figureront les reproductions d’œuvres de Michel Journiac, Claude Cahun, Marcel Moore, Lynda Benglis, Lucy Lippard, Robert Morris, Felix Gonzalez-Torres, ou encore Akimbo. Autant d’images dont la circulation a parfois été compromise par la prédominance d’une vision patriarcale et hétéronormée de l’histoire de l’art.

Reflexologieshttps://credac.fr/editions/reflexologieshttps://credac.fr/editions/reflexologiesTue, 01 Jan 2019 00:00:00 +0100

Le matériau et ses qualités intrinsèques sont au coeur du lexique sculptural de Nina Canell. L’artiste pointe la plasticité des transferts — d’énergie, de matière, de données, de pensées — qui nous environnent et nous relient, utilisant l’espace d’exposition comme un champ de correspondances. Ses oeuvres résultent de la mise en présence de matériaux concrets et de forces immatérielles autorisant l’émergence de relations fluctuantes et innatendues.

Le cercle des launeddashttps://credac.fr/artistique/michel-aubry-aurelien-froment-le-cercle-des-launeddas-1https://credac.fr/artistique/michel-aubry-aurelien-froment-le-cercle-des-launeddas-1Sat, 08 Dec 2018 00:00:00 +0100

Les films de Michel Aubry et Aurélien Froment fonctionnent comme la musique sarde se transmet, par générations. Chacun des deux artistes s’étant déplacé en Sardaigne à des époques différentes, avec des enjeux et moyens différents.
Aurélien Froment propose au Crédakino « une séance sans interruption, en complète immersion sarde, afin de voyager dans le temps en suivant les trois morceaux de roseau qui constituent les instruments, et ainsi de poursuivre le film de Michel Aubry dans le [sien] ».

Les launeddas sont l’un des plus anciens instruments de musique connus sur le continent européen. Les instruments de cette famille se composent de trois tubes de roseau, cinq notes à main droite et cinq notes à main gauche, la main gauche étant couplée à un bourdon. Le souffleur utilise la technique de la respiration circulaire continue, jouant simultanément des trois tubes pour faire danser dans les villages ou pour accompagner les processions religieuses.
Traditionnellement la formation d’un musicien se faisait alors en partageant les journées d’un maître, depuis le travail agricole et domestique le matin jusqu’aux leçons de musique l’après-midi, sans discontinuité entre l’art et la vie. Le maître transmet à son élève les bases de chaque sonate à partir desquelles l’élève affirmera plus tard sa personnalité de sonneur. C’est une musique relationnelle, qui passe d’un souffle à l’autre sans aucun support matériel, ni partition, ni enregistrement. À la fin des années 1980, Michel Aubry, artiste, par ailleurs facteur de cornemuse, fait le voyage vers la Sardaigne pour aller à la rencontre des souffleurs de launeddas. Avec Dante Olianas, activiste du parti nationaliste sarde et Franco Melis, jeune musicien de sa génération, ils rencontrent tous les musiciens professionnels de l’île et recueillent témoignages et musiques. Aurelio Porcu, le maître de Franco Melis, leur raconte le projet titanesque entrepris par le jeune anthropologue danois Andreas Fridolin Weis Bentzon (1936-1971) à la fin des années 1950, de faire l’inventaire du répertoire de cette musique qui se joue alors dans les villages de l’île, et qui se transmet secrète- ment d’un maître à un disciple.

Dans Allegro Largo Triste (2017), Aurélien Froment filme la musique polyphonique de Franco Melis, le dernier d’une longue lignée de musiciens qui ont vécu dans le village de Villaputzu au sud de la Sardaigne. Le film tente de porter la musique de Melis à l’écran en en suivant les lignes. Chaque morceau de musique filmé donne sa durée aux plans, sans coupe ni interruption. Les plans du film s’enchaînent comme les phrases musicales d’une sonate et jamais ne se répètent. Les lieux de tournage choisis pour porter la musique à l’écran inscrivent le son dans les différents champs de la réalité du sonneur de launeddas contemporain, reflétant autant des changements de paradigmes sociaux que la permanence d’un geste, loin de la simplification folklorique : au musée d’archéologie de Cagliari où est conservée une statuette de bronze représentant un sonneur 1000 ans avant notre ère sur une colline face à Tuili, le village de Franco, site probable d’un nurraghe (constructions primitives en
pierre que l’on trouve sur chaque point culminant d’un paysage, sans doute pour défendre un territoire et communiquer à distance) ; au bord de ruisseau – là où poussent naturellement les roseaux ; à l’atelier où naissent les premiers sons de la transformation patiente du matériau ; dans la cour d’une maison, là où la musique fait danser ; à l’église où les traditions païennes et chrétiennes se rejoignent ; enfin au musée local où Franco enseigne et où l’on assiste à la décomposition d’une sonate.
(D’après les recherches d’Aurélien Froment)

Pour les pieuvres, les singes et les Hommeshttps://credac.fr/artistique/pour-les-pieuvres-les-singes-et-les-hommeshttps://credac.fr/artistique/pour-les-pieuvres-les-singes-et-les-hommesFri, 14 Sep 2018 00:00:00 +0200

La pensée de John Cage a profondément influencé et bouleversé toute une génération d’artistes et a participé à définir l’art conceptuel. Nous avions présenté dans l’exposition tout le monde en 2015, une oeuvre de William Anastasi intitulée Sink (1963-2010). Cette oeuvre, une plaque d’acier carrée de 50 cm de côté et de 2 cm d’épaisseur, avait été offerte par Anastasi à John Cage pour son anniversaire, avec pour protocole de mettre de l’eau sur sa surface tous les jours jusqu’à sa mort. Progressivement, la rouille altère et érode la plaque d’acier.

Introduire le vivant dans l’art est une manière d’ancrer la création dans le monde réel qui n’est « pas un objet ». L’œuvre de Shimabuku débute dans les années 1990 et se situe après les travaux de Joseph Beuys ou Jannis Kounellis, qui en Europe, introduisaient dans les années 1960-1970 l’animal vivant dans l’art, ou Ágnes Dénes, sur le continent américain, qui plaçait au centre de ses actions, la sauvegarde de l’environnement, ou encore Robert Smithson, préoccupé par l’idée d’entropie et de désordre croissant.

Découvrir le sens qui circule parmi les choses, entre ce qui les compose et ce qu’elles composent, en nous, hors de nous, avec ou sans nous […] [^Tristan Garcia, Forme et Objet. Un traité des choses, PUF, Paris, 2010.] C’est ce à quoi nous invite Shimabuku, qui, en choisissant l’imprévisible quant à la forme définitive que prendra son oeuvre, définit comme prioritaire le processus par rapport au résultat formel. Méticuleusement réalisées et documentées, ses oeuvres-sculptures, écrits et photographies, vidéos et performances, articulés ensemble ou séparément donnent à lire et à voir les modalités de leur conception et révèlent la part importante laissée au hasard.

Les œuvres produites par Shimabuku reposent sur une attention profonde à son environnement, au Japon où il vit et travaille, mais aussi aux différents contextes dans lesquels il est invité à exposer.

Les gestes de Shimabuku sont positifs. Ce sont des gestes de soin, de don, et parfois même de reconstruction, qui ne sont pas sans évoquer le kintsugi, une technique traditionnelle japonaise connue depuis le 15e siècle, qui consiste à restaurer les céramiques ou les porcelaines avec de l’or ou de l’argent. Ces cicatrices viennent ainsi sublimer les accidents qui ont ponctué la vie des objets. Dans la grande salle, à travers une action qu’il a réalisée sur la côte japonaise, Shimabuku redresse le paysage après qu’il ait été dévasté. Il met en regard le film de cette action, Erect (Ériger) avec des fragments de deux maisons détruites en juillet dans la cité Gagarine à Ivry-sur-Seine. Là où Upside Down Tree (1969) de Robert Smithson était un geste transcendental (qui consistait à replanter un arbre dans le sol avec les racines vers le ciel), Shimabuku met en place la possibilité d’une seconde vie.L’inquiétude face aux changements climatiques, la nécessaire prise de conscience face à la nature, nous rappellent la fragilité des écosystèmes. Aussi la question du vivant et de l’animisme est-elle aujourd’hui centrale et trouve régulièrement sa place au coeur du projet du Crédac. Mathieu Mercier avait réalisé en 2012 Sans titre (couple d’axolotls), une sorte de diorama, à la croisée du vivarium et de l’aquarium, qui posait la question de l’évolution des espèces ; en 2015 nous avons invité Michel Blazy à placer sa Collection d’avocatiers (débutée en 1997) dans l’exposition collective tout le monde. En 2017, Nina Canell introduisait des limaces au coeur d’une de ses installations, des armoires électriques « désarmées », de son exposition personnelle.

Shimabuku est, depuis plus de vingt ans, un des plus fameux parmi cette génération d’artistes intéressés par le vivant et l’animisme. Pour lui comme pour Pierre Huyghe, Tomas Saraceno ou encore Nina Canell l’espace d’exposition s’est transformé en un refuge pour un nouvel écosystème d’organismes en présence.

L’Évasionhttps://credac.fr/artistique/l-evasionhttps://credac.fr/artistique/l-evasionFri, 20 Apr 2018 00:00:00 +0200

Sculpteur, dessinateur, musicien, vidéaste, photographe, Hugues Reip (né en 1964) s’inspire librement des œuvres d’anticipation du début du XXe siècle, des prémices du cinéma d’animation comme de l’histoire de l’illustration scientifique. Il s’est autant nourri d’un certain rock underground des années 1990 que de l’infinie variété de la faune et flore terrestre et sous-marine.

Le spectateur du travail de Hugues Reip voyage dans un paysage où la perception et l’illusion sont deux grandes expériences. Chez lui, chaque rocher, chaque arbre, chaque objet semble dissimuler une divinité fantastique, dans une forme de syncrétisme surréaliste. Hugues Reip est jardinier du surnaturel.


Dans son exposition intitulée L’Évasion, qui combine œuvres-clefs et nouvelles productions, nous assistons au rêve du papillon qui butine des nuages de poussière. En effet Black Sheeps (2014) est un ensemble de cinq mécanismes tournoyants. Sortes de planètes de poussière, elles font leur révolution dans la grande salle du Crédac. Plus loin nous assistons à la création d’un îlot fantaisiste où est planté un arbre sur lequel pendillent fleurs et plantes immortelles. The Eyeland (2018) est une île colorée surplombée d’un oeil qui surveille, évoquant Odilon Redon ou nous rappelant le ballon gardien de la série mythique Le Prisonnier (1967) dans laquelle aucune évasion n’est possible. Jouant comme toujours d’artifice, Hugues Reip place dans ses mondes sans gravité, des cailloux tantôt minuscules tantôt surdimensionnés, des créatures abyssales qui croisent des allumettes, et superpose la réalité à l’illusion à travers une image en trompe-l’œil du paysage extérieur dans Windowblow (2018).

À travers la série Noirs desseins (2012–2016), on reconnaît le goût de l’artiste pour l’histoire de l’illustration scientifique de Lucien Rudaux (astronome, 1874–1947), Ernest Haeckel (biologiste, 1834–1919) ou bien encore du trucage cinématographique de Ray Harryhausen (1920–2013) et, à travers Mushbook (2008), sa lecture de l’œuvre hallucinée de la Beat Generation. Nova Express (1964 ; première édition française, Christian Bourgois : 1970) est le titre du livre qui compose la pièce mais est également le nom du premier groupe de rock de Hugues Reip.

Il affiche ses références, à la fois à Joseph Cornell (1903–1972) à travers un diorama où il joue de techniques surréalistes, de juxtaposition d’éléments fantastiques et oniriques et à Öyvind Fahlström (1928–1976) pour l’assemblage et le collage dans une forme de création poétique. Considérée comme sa première œuvre 0,25 (1990–1991) se compose de petites sculptures comme pourraient l’être des dessins spontanés. Tout son vocabulaire est déjà là, celui sur lequel plane l’esthétique de l’artiste H. C. Westermann (1922–1981) où viennent s’agréger le Surréalisme, l’esprit Dada et le Folk Art. Passés par le prisme du macro-microscopique, il se niche dans ses univers la réalité patiente du travail, les collections compulsives de petits objets trouvés ou bricolés, les mystères de l’atelier.

Hugues et les vagueshttps://credac.fr/artistique/hugues-et-les-vagueshttps://credac.fr/artistique/hugues-et-les-vaguesThu, 19 Apr 2018 00:00:00 +0200

Ariane Michel, Hugues et les vagues, 2018

Cette vidéo est l’une des formes résultant du projet La Rhétorique des Marées, qu’Ariane Michel a initié en 2015. Elle a invité vingt artistes à faire œuvre sur une rive sauvage du Finistère, la côte d’Audierne. Pour cette « exposition littorale » qui était aussi pour elle un lieu de tournage, il s’agissait de soumettre le geste artistique au contact des éléments, et en particulier de la mer. Ce film est le résultat de la collaboration avec Hugues Reip, qui a pleinement joué le jeu, son installation Wavers, 2015-18, un jardin proliférant dans une flaque d’eau entre les rochers, ayant été emportée par la première marée. Cherchant le point de vue de tout ce qui vit là – rochers, patelles, algues et vagues – Ariane Michel observe le devenir de l’œuvre au milieu des éléments. Suivant les fleurs jusqu’au fond des vagues, elle choisit de faire partie du paysage pour mieux nous en faire ressentir la présence.

L’Iguanehttps://credac.fr/artistique/l-iguanehttps://credac.fr/artistique/l-iguaneSat, 20 Jan 2018 00:00:00 +0100

« Le temps passe si lentement pour moi que je pense que je durerai toujours ».[^« Le Nid de l’Iguane », épisode 10, in Louise Hervé et Clovis Maillet (publié sous le nom Chloé Maillet), Attraction Étrange, 2013.]

Les visiteurs fidèles du Crédac se souviendront de la présence de Louise Hervé & Clovis Maillet dans l’exposition collective L’Homme de Vitruve, en 2012. Il s’agissait de notre première collaboration lors de laquelle le duo présentait une sélection d’objets ayant appartenu à Maurice Thorez (dirigeant du Parti Communiste Français de 1930 à 1964, député d’Ivry) et conservés aux Archives municipales d’Ivry. Celui qui titra son autobiographie Fils du Peuple et revendiquait le livre comme outil d’émancipation, devenait le point de départ d’une nouvelle de science-fiction, L’un de nous doit disparaître, et d’une performance, produites par le Crédac à cette occasion.

Notre intérêt pour leur travail n’a pas faibli et nous avons suivi avec attention le développement de leurs recherches. Cette invitation a pour postulat la mise en place d’une exposition à caractère anthologique, pour souligner la richesse du processus de travail. Louise Hervé & Clovis Maillet nous présentent un volet de leur dernier projet tout en revisitant une sélection de leurs productions antérieures, repensées dans des nouveaux dispositifs de monstration, pour les donner à voir sous un nouveau regard. Elle et il ont souhaité articuler l’exposition en deux actes, La Salle sans nom et Rien n’est dit, composés d’un programme rétrospectif de moyens métrages au sein du Crédakino, et de performances pour lesquelles des temps sont dédiés sur toute la durée de l’exposition.

L’Iguane est l’exposition d’une méthode. Est-ce parce l’une est diplômée de l’école d’art de Cergy, et l’autre d’un doctorat en anthropologie historique à l’EHESS que leur travail est conçu de manière singulière ? Elle et il explorent des épisodes historiques, tels l’enseignement pythagoricien, les fêtes et chants fraternels des Saint-Simoniens ou la pratique du jiu-jitsu par les suffragettes, pour y puiser des points de réflexions sur les modes de transmission du savoir et les moteurs de révolution sociale. Par ces éléments propices à la reconstitution, à travers lesquels se mêlent récits historiques et fictionnels, se dessine une généalogie de leur propre pratique autant qu’un questionnement du présent.

La scénographie imaginée pour l’exposition rappelle leur « intérêt raisonnable pour le diorama »[^« Un intérêt raisonnable pour le diorama », épisode 2, in Louise Hervé et Clovis Maillet, Attraction Étrange, 2013] et les dispositifs illusionnistes, animés de projections et d’images synchronisés. Les éléments de mise en scène déployés évoquent le théâtre, dans une conception où acteur et spectateur partageraient le même espace, et le mystère, par des références à la magie ou à l’initiation ésotérique. Les deux artistes laissent néanmoins le revers du décor apparent et réservent des zones dérobées ouvrant sur le paysage.

Dans un espace aux allures muséales, Louise Hervé & Clovis Maillet présentent une collection imaginaire d’œuvres du début du XXe siècle à nos jours, que Fleury-Joseph Crépin, Madge Gill, Alexandro Garcia ou encore Augustin Lesage auraient exécutées sous la conduite d’esprits et d’entités extraterrestres leur prodiguant visions ou conseils techniques. Le duo d’artistes s’essaie aussi à l’expérience en produisant des fac-similés, guidé par les « esprits » bienveillants de leur entourage. Il s’agit-là d’un volet de leur dernier projet développé dans le nord de la France et en Belgique. Elle et il y tissent des liens entre l’architecture fouriériste, l’art spirite et une rencontre insolite avec un iguane, qui donne son titre — pour le moins énigmatique — tant à l’exposition qu’au film en cours de tournage au moment de son ouverture, dont est présenté ici un premier extrait de trois minutes.

Une fenêtre ouverte dans cet espace laisse entrapercevoir une unnamed room (salle sans nom), lieu parallèle dont la porte dérobée ne peut être franchie par le public qu’aux temps de performances. Ne serait-ce pas là encore une mise en scène brouillant les frontières entre l’espace de l’illusion et les coulisses, la reconstitution scientifique et le divertissement, le savoir et le merveilleux ?


Depuis plusieurs années, Louise Hervé & Clovis Maillet évoquent l’iguane dont la relation au temps est différente de la nôtre. À travers ses yeux, la rétrospection pourrait aussi bien être ancrée dans le présent que constituer un regard porté vers l’avenir. Cet animal antédiluvien aux mouvements infimes, presque pierre, rejoint l’intérêt des artistes pour le vivant comme vestige d’un temps qui n’est pas tout à fait révolu :

« Dans un café sur le port de Dunkerque vit un iguane : il y a quelques années, nous l’avons rencontré. Nous étions logées dans l’auberge de jeunesse, entre la plage et le port, qui accueillait alors le congrès annuel de l’illusion. Nous étions les seules personnes incapables d’un tour de prestidigitation. Ce soir-là, nous avons dîné au café avec un marin. L’iguane nous a dévisagées longuement. Il bougeait peu, avec tant de lenteur que nos gestes humains en paraissaient désordonnés: l’iguane évolue dans une autre dimension, avons-nous pensé, où le temps et les perceptions sont modifiés. Peut-être vit-il pour toujours, dans l’avenir.»[^Louise Hervé & Clovis Maillet]

Claire Le Restif et Sébastien Martins
Commissaires de l’exposition

Royal Garden Xhttps://credac.fr/artistique/royal-garden-xhttps://credac.fr/artistique/royal-garden-xMon, 01 Jan 2018 00:00:00 +0100

rgx est le dixième Royal Garden, il devance et survit à l’exposition des attentions, dont il est une sorte de matrice indépendante, pensive et bavarde. faire de la gymnastique côté jardin, c’est expérimenter d’autres exercices de lecture, inspirés tout autant des roues à livres de la renaissance que de l’analyse machinique de contenus numérisés : lire tous les sens, dans tous les sens. se promener côté jardin, c’est aller à la rencontre des possibles fantômes et avatars des œuvres présentées dans l’exposition des attentions, et transposées ici sur le mode des évocations à degrés. consultable à toute heure du jour et de la nuit, rgx désenvoûte et révèle des associations cachées, fomentées par une équipe éditoriale masquée en rose-gradiva dix : laurence cathala (artiste), brice domingues & catherine guiral (officeabc, designers graphiques), vincent maillard (développeur), hélène meisel (com)puter-missaire).

ABC B.Ahttps://credac.fr/editions/abc-b-ahttps://credac.fr/editions/abc-b-aMon, 01 Jan 2018 00:00:00 +0100

Cette monographie est composée d’un recueil de textes et d’essais critiques prenant la forme d’un d’abécédaire. À partir de mots clés, douze critiques d’art, curateurs ou écrivains ont rédigé un texte commentant le travail de Boris Achour. L’ouvrage comprend également un ensemble iconographique offrant une vue d’ensemble des travaux de l’artiste.

INDEX 1987–2017https://credac.fr/editions/index-1987-2017-bischhttps://credac.fr/editions/index-1987-2017-bischMon, 01 Jan 2018 00:00:00 +0100

Ce livre a pour ambition de se présenter en tant qu’outil de ressource, proposant un ensemble exhaustif d’archives concernant l’histoire du Crédac. L’ouvrage, à destination d’un public d’amateurs, d’étudiants et de professionnels, se compose d’une balade iconographique qui retrace 30 ans de création, et d’un corpus de textes. Fidèle à l’histoire du Crédac qui s’est écrite au gré des projets et des personnes qui ont contribué à différents niveaux au déploiement de son activité, le livre réunit parmi ses auteurs : artistes, institutionnels, critiques d’art, commissaires d’exposition, représentant des tutelles, administrateurs.
Le Centre d’art contemporain d’Ivry – le Crédac célèbre ses 30 ans aux côtés des artistes, critiques, administrateurs et publics qui ont été au cœur de son action en faveur de la création. Dans ce contexte, la réalisation d’un ouvrage est apparue nécessaire, permettant de convoquer la mémoire de chacun, des œuvres, des expositions, des conférences et des projets menés par les artistes en milieu scolaire. Il s’agit aussi de documenter un riche passé de création contemporaine qui a laissé une empreinte durable sur la scène artistique française et internationale.

INDEX 1987–2017https://credac.fr/editions/index-1987-2017-canessonhttps://credac.fr/editions/index-1987-2017-canessonMon, 01 Jan 2018 00:00:00 +0100

Ce livre a pour ambition de se présenter en tant qu’outil de ressource, proposant un ensemble exhaustif d’archives concernant l’histoire du Crédac. L’ouvrage, à destination d’un public d’amateurs, d’étudiants et de professionnels, se compose d’une balade iconographique qui retrace 30 ans de création, et d’un corpus de textes. Fidèle à l’histoire du Crédac qui s’est écrite au gré des projets et des personnes qui ont contribué à différents niveaux au déploiement de son activité, le livre réunit parmi ses auteurs : artistes, institutionnels, critiques d’art, commissaires d’exposition, représentant des tutelles, administrateurs.
Le Centre d’art contemporain d’Ivry – le Crédac célèbre ses 30 ans aux côtés des artistes, critiques, administrateurs et publics qui ont été au cœur de son action en faveur de la création. Dans ce contexte, la réalisation d’un ouvrage est apparue nécessaire, permettant de convoquer la mémoire de chacun, des œuvres, des expositions, des conférences et des projets menés par les artistes en milieu scolaire. Il s’agit aussi de documenter un riche passé de création contemporaine qui a laissé une empreinte durable sur la scène artistique française et internationale.

INDEX 1987–2017https://credac.fr/editions/index-1987-2017-coindethttps://credac.fr/editions/index-1987-2017-coindetMon, 01 Jan 2018 00:00:00 +0100

Ce livre a pour ambition de se présenter en tant qu’outil de ressource, proposant un ensemble exhaustif d’archives concernant l’histoire du Crédac. L’ouvrage, à destination d’un public d’amateurs, d’étudiants et de professionnels, se compose d’une balade iconographique qui retrace 30 ans de création, et d’un corpus de textes. Fidèle à l’histoire du Crédac qui s’est écrite au gré des projets et des personnes qui ont contribué à différents niveaux au déploiement de son activité, le livre réunit parmi ses auteurs : artistes, institutionnels, critiques d’art, commissaires d’exposition, représentant des tutelles, administrateurs.
Le Centre d’art contemporain d’Ivry – le Crédac célèbre ses 30 ans aux côtés des artistes, critiques, administrateurs et publics qui ont été au cœur de son action en faveur de la création. Dans ce contexte, la réalisation d’un ouvrage est apparue nécessaire, permettant de convoquer la mémoire de chacun, des œuvres, des expositions, des conférences et des projets menés par les artistes en milieu scolaire. Il s’agit aussi de documenter un riche passé de création contemporaine qui a laissé une empreinte durable sur la scène artistique française et internationale.

INDEX 1987–2017https://credac.fr/editions/index-1987-2017-dedobbeleerhttps://credac.fr/editions/index-1987-2017-dedobbeleerMon, 01 Jan 2018 00:00:00 +0100

Ce livre a pour ambition de se présenter en tant qu’outil de ressource, proposant un ensemble exhaustif d’archives concernant l’histoire du Crédac. L’ouvrage, à destination d’un public d’amateurs, d’étudiants et de professionnels, se compose d’une balade iconographique qui retrace 30 ans de création, et d’un corpus de textes. Fidèle à l’histoire du Crédac qui s’est écrite au gré des projets et des personnes qui ont contribué à différents niveaux au déploiement de son activité, le livre réunit parmi ses auteurs : artistes, institutionnels, critiques d’art, commissaires d’exposition, représentant des tutelles, administrateurs.
Le Centre d’art contemporain d’Ivry – le Crédac célèbre ses 30 ans aux côtés des artistes, critiques, administrateurs et publics qui ont été au cœur de son action en faveur de la création. Dans ce contexte, la réalisation d’un ouvrage est apparue nécessaire, permettant de convoquer la mémoire de chacun, des œuvres, des expositions, des conférences et des projets menés par les artistes en milieu scolaire. Il s’agit aussi de documenter un riche passé de création contemporaine qui a laissé une empreinte durable sur la scène artistique française et internationale.

INDEX 1987–2017https://credac.fr/editions/index-1987-2017-fromenthttps://credac.fr/editions/index-1987-2017-fromentMon, 01 Jan 2018 00:00:00 +0100

Ce livre a pour ambition de se présenter en tant qu’outil de ressource, proposant un ensemble exhaustif d’archives concernant l’histoire du Crédac. L’ouvrage, à destination d’un public d’amateurs, d’étudiants et de professionnels, se compose d’une balade iconographique qui retrace 30 ans de création, et d’un corpus de textes. Fidèle à l’histoire du Crédac qui s’est écrite au gré des projets et des personnes qui ont contribué à différents niveaux au déploiement de son activité, le livre réunit parmi ses auteurs : artistes, institutionnels, critiques d’art, commissaires d’exposition, représentant des tutelles, administrateurs.
Le Centre d’art contemporain d’Ivry – le Crédac célèbre ses 30 ans aux côtés des artistes, critiques, administrateurs et publics qui ont été au cœur de son action en faveur de la création. Dans ce contexte, la réalisation d’un ouvrage est apparue nécessaire, permettant de convoquer la mémoire de chacun, des œuvres, des expositions, des conférences et des projets menés par les artistes en milieu scolaire. Il s’agit aussi de documenter un riche passé de création contemporaine qui a laissé une empreinte durable sur la scène artistique française et internationale.

INDEX 1987–2017https://credac.fr/editions/index-1987-2017-jottahttps://credac.fr/editions/index-1987-2017-jottaMon, 01 Jan 2018 00:00:00 +0100

Ce livre a pour ambition de se présenter en tant qu’outil de ressource, proposant un ensemble exhaustif d’archives concernant l’histoire du Crédac. L’ouvrage, à destination d’un public d’amateurs, d’étudiants et de professionnels, se compose d’une balade iconographique qui retrace 30 ans de création, et d’un corpus de textes. Fidèle à l’histoire du Crédac qui s’est écrite au gré des projets et des personnes qui ont contribué à différents niveaux au déploiement de son activité, le livre réunit parmi ses auteurs : artistes, institutionnels, critiques d’art, commissaires d’exposition, représentant des tutelles, administrateurs.
Le Centre d’art contemporain d’Ivry – le Crédac célèbre ses 30 ans aux côtés des artistes, critiques, administrateurs et publics qui ont été au cœur de son action en faveur de la création. Dans ce contexte, la réalisation d’un ouvrage est apparue nécessaire, permettant de convoquer la mémoire de chacun, des œuvres, des expositions, des conférences et des projets menés par les artistes en milieu scolaire. Il s’agit aussi de documenter un riche passé de création contemporaine qui a laissé une empreinte durable sur la scène artistique française et internationale.

INDEX 1987–2017https://credac.fr/editions/index-1987-2017-kunathhttps://credac.fr/editions/index-1987-2017-kunathMon, 01 Jan 2018 00:00:00 +0100

Ce livre a pour ambition de se présenter en tant qu’outil de ressource, proposant un ensemble exhaustif d’archives concernant l’histoire du Crédac. L’ouvrage, à destination d’un public d’amateurs, d’étudiants et de professionnels, se compose d’une balade iconographique qui retrace 30 ans de création, et d’un corpus de textes. Fidèle à l’histoire du Crédac qui s’est écrite au gré des projets et des personnes qui ont contribué à différents niveaux au déploiement de son activité, le livre réunit parmi ses auteurs : artistes, institutionnels, critiques d’art, commissaires d’exposition, représentant des tutelles, administrateurs.
Le Centre d’art contemporain d’Ivry – le Crédac célèbre ses 30 ans aux côtés des artistes, critiques, administrateurs et publics qui ont été au cœur de son action en faveur de la création. Dans ce contexte, la réalisation d’un ouvrage est apparue nécessaire, permettant de convoquer la mémoire de chacun, des œuvres, des expositions, des conférences et des projets menés par les artistes en milieu scolaire. Il s’agit aussi de documenter un riche passé de création contemporaine qui a laissé une empreinte durable sur la scène artistique française et internationale.

INDEX 1987–2017https://credac.fr/editions/index-1987-2017-rittenerhttps://credac.fr/editions/index-1987-2017-rittenerMon, 01 Jan 2018 00:00:00 +0100

Ce livre a pour ambition de se présenter en tant qu’outil de ressource, proposant un ensemble exhaustif d’archives concernant l’histoire du Crédac. L’ouvrage, à destination d’un public d’amateurs, d’étudiants et de professionnels, se compose d’une balade iconographique qui retrace 30 ans de création, et d’un corpus de textes. Fidèle à l’histoire du Crédac qui s’est écrite au gré des projets et des personnes qui ont contribué à différents niveaux au déploiement de son activité, le livre réunit parmi ses auteurs : artistes, institutionnels, critiques d’art, commissaires d’exposition, représentant des tutelles, administrateurs.
Le Centre d’art contemporain d’Ivry – le Crédac célèbre ses 30 ans aux côtés des artistes, critiques, administrateurs et publics qui ont été au cœur de son action en faveur de la création. Dans ce contexte, la réalisation d’un ouvrage est apparue nécessaire, permettant de convoquer la mémoire de chacun, des œuvres, des expositions, des conférences et des projets menés par les artistes en milieu scolaire. Il s’agit aussi de documenter un riche passé de création contemporaine qui a laissé une empreinte durable sur la scène artistique française et internationale.

Carte blanche à Stéphanie Cottinhttps://credac.fr/artistique/carte-blanche-a-stephanie-cottinhttps://credac.fr/artistique/carte-blanche-a-stephanie-cottinTue, 31 Oct 2017 00:00:00 +0100

C’est l’histoire d’un harpon, de la manière dont il est devenu un crayon, et avec lui, tout le reste. Arvo Leo a centré son film Fish Plane, Heart Clock (2014) sur l’artiste inuit Pudlo Pudlat (1916-1992) — en positionnant le crayon de Pudlat comme point d’appui autour duquel un contexte beaucoup plus large s’accumule.
À l’origine vivant comme chasseur sur l’île de Baffin dans l’Arctique canadien, une blessure a amené Pudlat à déménager à Kinngait, une hameau colonial. En 1956, le ministère des Affaires du Nord et des Ressources naturelles du Canada crée Kinngait Studios, qui fournit aux Inuit un espace, du matériel et un enseignement au dessin et à la gravure. La coopérative West Baffin Eskimo a été créée en 1959 pour promouvoir les ventes et les expositions d’art inuit dans le sud du Canada et à l’étranger. L’imagerie de Pudlat reflète son environnement en constante évolution, combinant des animaux ou des igloos avec des avions ou des hélicoptères, et souvent en se transformant l’un en l’autre.
Travaillant de manière prolifique dans le Studio, les gravures et sculptures de Pudlat ont été largement diffusées par la Coopérative. Pourtant, dans Fish Plane, Heart Clock, Leo se concentre sur la collection de Pudlat, qui compte plus de 4 000 dessins et peintures, la partie la plus privée d’une production artistique couvrant quatre décennies. La musique jouée par les résidents de Cape Dorset ajoute une autre strate, et est aussi présente que l’image.
Fish Plane, Heart Clock est plus démonstratif et lyrique que documentaire ou neutre, car Leo interprète la logique artistique de Pudlat et sa forme visionnaire d’oraison graphique. Leo voit son film comme une tentative de ne pas parler ’de’ Pudlat, mais de parler ’tout près’ de Pudlat. En d’autres termes, la proximité qu’il offre est un siège au centre d’une orbite, à partir de laquelle une collection inédite d’art et une constellation de relations culturelles, économiques et politiques sont mises en évidence.
— Chris Fitzpatrick & Post Brothers

STRETCHhttps://credac.fr/artistique/stretchhttps://credac.fr/artistique/stretchFri, 08 Sep 2017 00:00:00 +0200

Après l’exposition Mental Archaeology (Matti Braun, Thea Djordjadze et Jean-Luc Moulène) organisée conjointement au Kunstverein de Nuremberg et au Crédac en 2010 avec la commissaire Kathleen Rahn, c’est le travail d’Alexandra Bircken qui nous permet cette nouvelle collaboration. En effet, le Crédac accueille, après le Kunstverein de Hanovre et le Museum Abteiberg de Mönchengladbach en Allemagne, la première exposition personnelle d’Alexandra Bircken en France et contribue au catalogue édité à cette occasion.

Ce qui force l’attention dans le travail sculptural d’Alexandra Bircken c’est à la fois sa force plastique, son actualité et sa volonté d’adopter une neutralité de genre que l’on pourrait s’aventurer à qualifier d’«androgyne ». Tout autant de sujets qui traversent depuis quelques années le programme du Crédac.

Il y a beaucoup à dire sur le parcours de l’artiste. Elle s’est d’abord intéressée à la création, par le biais de la mode, en étudiant dans les années 1990 au prestigieux Central St Martins College de Londres, puis en créant son propre label avec Alexander Faridi. Marquée par ses diverses expériences, l’oeuvre qu’Alexandra Bircken poursuit aujourd’hui est très liée à l’actualité politique : « Comment peut-on être indifférent aux nouvelles qui nous atteignent tous les jours » ? livre-t-elle dans l’interview menée conjointement par Kathleen Rahn, Susanne Titz et moi-même dans le catalogue. Ses œuvres évoquent également ce qui depuis longtemps l’habite : la mise au jour du fonctionnement d’un objet, son intimité, la manière dont il est construit ou assemblé, qu’il s’agisse d’un vêtement, d’une moto ou d’une arme à feu. Chacun d’entre eux a son mode d’emploi et ses caractéristiques, son identité, comme le corps a son propre fonctionnement.
Ainsi lorsqu’elle opère une coupe quasi chirurgicale pour créer certaines de ses sculptures à partir d’objets existants, non seulement elle les désactive mais elle les revalorise.

Si elle a pour leitmotiv le traitement du corps et du vêtement, ses expérimentations avec les matières révèlent un intérêt pour l’étude du corps et de la peau en tant qu’organe, habit, structure cellulaire, frontière d’une extrême vulnérabilité entre l’intérieur et l’extérieur. Les mannequins, les vêtements, les combinaisons accidentées des motards, les armes, les motos sont présentés, coupés et incisés comme des écorchés. Toutes les situations spatiales mises en oeuvre par Alexandra Bircken mettent en exergue l’interaction entre l’humain et la machine, sujet contemporain central et omniprésent, en perpétuelle évolution depuis la révolution industrielle et qui aborde un siècle plus tard à la fois le cyborg (issu de l’anglais cybernetic organism), un être humain ayant reçu des greffes de parties mécaniques et le replicant (terme employé pour la première fois dans le film Blade Runner), plus proche du clone humain que du robot, ébranlant la condition humaine et la question du genre.

Le titre générique des trois expositions STRETCH parle de lui-même. Nous portons des vêtements et nous construisons des maisons car notre peau est trop fragile pour nous protéger. Ce qui nous touche et nous pénètre dans l’œuvre d’Alexandra Bircken, c’est que notre perméabilité et notre pénétrabilité font de nous des humains.


Claire Le Restif
Commissaire de l’exposition

Phantasmata (1995–2009)https://credac.fr/artistique/hugues-reip-phantasmata-1995-2009https://credac.fr/artistique/hugues-reip-phantasmata-1995-2009Thu, 07 Sep 2017 00:00:00 +0200

Depuis le début des années 1990, Hugues Reip (né en 1964) développe une œuvre prolixe traversée par un imaginaire « archéomoderniste ». Ses vidéos, sculptures, installations élémentaires et découpages forment des tableaux oniriques enfantins et rock’n’roll. Certains procédés techniques et formels hérités des origines du cinéma (Méliès, Keaton) et des avant gardes artistiques du XXe siècle (Fischinger, Kandinsky) mêlés à des artifices bricolés, donnent naissance à ses expériences filmiques, souvent de très courte durée.
Le terme d’origine grecque phantasmata revêt plusieurs sens : une apparition ou un spectre, une création de l’imagination, une hallucination, ou encore une image mentale d’un objet réel. Ce titre choisi par Hugues Reip pour la sélection de films projetés dans le Crédakino traduit précisément le monde à la fois féerique et inquiétant de l’artiste, qui met en scène une autre réalité, entre abstraction et magie, que l’on pourrait qualifier de réalité relative. « Je me souviens des gravures accompagnant les récits de Jules Verne, qui, rendant l’irréel véritable, évoquaient un monde qui aurait un corps, un temps, un espace visible différent du nôtre… mais au même endroit » explique Hugues Reip. Visions hallucinatoires, jeux d’échelle, science-fiction : les Parallel Worlds de l’artiste ouvrent leurs portes.

Dolphin Dandelionhttps://credac.fr/artistique/dolphin-dandelionhttps://credac.fr/artistique/dolphin-dandelionFri, 21 Apr 2017 00:00:00 +0200

Dolphin Dandelion, la première exposition personnelle de Nina Canell en France, présente des vestiges matériels et débris qui témoignent de processus caractéristiques de son œuvre, soigneusement produits pour répondre au contexte post-industriel du Crédac.

La production d’un espace, ou sa visualisation mentale induit un horizon — une ligne de fuite, une trajectoire — la recherche d’un élément insaisissable ou hypothétique que les artistes nomment tour à tour « paysage », « espace », « territoire ». Communiquer implique de subordonner les formes au contenu du message de façon à être compris. Ce n’est pas le cas de l’art, qui côtoie le silence, les jeux de langage, les codes par lesquels les artistes nous entraînent parfois dans les méandres du sens. Penser et communiquer à partir d’un espace ainsi produit ne se limite pas toujours à des données visuelles. Cet espace naît d’un ensemble variable d’éléments métaphoriques ou concrets, qui délimitent un plan visuel à l’intérieur duquel se matérialisent des tensions, apparaissent des perspectives et des impasses.

Nina Canell produit des espaces. Par exemple, elle envisage son exposition selon l’orientation des salles du Crédac : Sud-Ouest, Sud-Est, Sud-Est encore. Ce détail souligne à la fois la manière que l’artiste a de considérer l’espace comme un élément déterminant et la dimension météorologique de son propre travail. La température, l’atmosphère et le temps sont autant de facteurs fondamentaux.


[…] Nina Canell entretient une curieuse relation avec les objets, proche de l’animisme. Elle dit qu’elle les apporte à l’atelier, les observe longtemps pour comprendre comment ils se comportent et dialoguent entre eux, pour ensuite traduire dans l’exposition l’évènement qui se produit uniquement entre ces objets.

Son travail est fortement lié aux sujets contemporains, mouvants et impalpables, comme la dislocation, la fluidité, la transmission et son corollaire, la déconnexion. Nina Canell s’intéresse à la possibilité d’une interaction, à rendre tangible l’invisible, en expérimentant dans une démarche classique les propriétés physiques des objets et des matériaux. La force immatérielle qui les lie n’a d’égal que leur extraordinaire matérialité, car rappelons-le, Nina Canell est sculptrice.


Claire Le Restif
Commissaire de l’exposition

Campagneshttps://credac.fr/artistique/campagnehttps://credac.fr/artistique/campagneThu, 20 Apr 2017 00:00:00 +0200

Battre la campagne 

La décentralisation entre dans sa première phase opérationnelle dans les années 1980 pour répondre aux profonds changements du territoire : la fin de l’exode rural et un fort développement urbain, la modernisation de l’agriculture et la restructuration industrielle, la construction de grands équipements et l’explosion des activités tertiaires et touristiques. L’enjeu d’une meilleure répartition territoriale se traduit d’une part, par un transfert de responsabilités du pouvoir sur le plan local, permettant une plus grande implication des citoyens dans l’État, et d’autre part, par un redéploiement des infrastructures économiques, sociales et culturelles, favorisant ainsi une plus grande diversité face à l’hégémonie de la capitale[^Joseph Voignac, « La décentralisation : un enjeu central, une préoccupation marginale », Revue des deux mondes, 10 décembre 2015. www.revuedesdeuxmondes.fr]. Dans le mouvement des politiques de déconcentration, les centres d’art ont progressivement constitué avec les Fonds régionaux d’art contemporain un maillage de structures dédiées à la création contemporaine distribuées sur l’ensemble du territoire, pour participer à sa redynamisation. 

C’est dans ce contexte que Bernard Latarjet et François Hers, sous la tutelle de la Délégation interministérielle à l’Aménagement du Territoire et à l’Attractivité Régionale (DATAR), invitent une trentaine de photographes à réaliser une campagne photographique, parmi lesquels on compte Christian Milovanoff, Robert Doisneau, Raymond Depardon, Gabriele Basilico… Le soin leur est confié de capter les indices des mutations en cours en représentant le paysage actuel, dont il était « de plus en plus difficile de fonder notre perception (…) sur une expérience physique directe »[^Bernard Latarjet, préface de Christian Milovanoff, Bureaux, Paris, Nouvelles éditions Scala, 2015.]. Dans leur majorité, les photographes ont privilégié le quotidien, les lieux communs et même les non lieux, dans un désir de « recréer une culture du paysage »[^Raphaële Bertho, « La mission photographique de la DATAR – Un Laboratoire du paysage contemporain », La documentation française, 2013.].

Face à ces bouleversements territoriaux apparaît de manière concomitante le néoruralisme, une forme de réalisation individuelle par un mode de vie et de travail rural qui tend à rompre avec les conditions sociales des villes poussant à une perte de signification, afin de reconstituer des liens avec le monde biologique[^Claude Mercier, Giovanni Simona, « Le néo-ruralisme : nouvelles approches pour un phénomène nouveau », Revue de géographie alpine, tome 71, n°3, 1983. p. 253-265.]. 

Trente ans après, ces problématiques trouvent une résonance particulière dans des questionnements contemporains sur notre contexte socio-économique et le rapport que nous entretenons avec notre environnement. À l’heure d’un renouvellement politique, Campagnes se veut pluriel ; le terme est entendu à contretemps selon ses différentes facettes : photographique, rurale, d’observation, archéologique, belliqueuse. 
En écho à la mission photographique de la DATAR, Campagnes se concentre sur le territoire envisagé de manière sensible et politique, à travers le regard des artistes Céline Ahond, Étienne de France, Lola Gonzàlez, Laurent Grasso, Christian Milovanoff, Armand Morin et Marie Voignier. 

Plus qu’un simple arrière-plan, le paysage recouvre plusieurs significations. Traditionnellement rural, poétique, il peut relever de l’espace intérieur, ouvrir sur des visions utopiques ou dystopiques, être un sujet de réflexion, un espace propice à l’émancipation de l’attention ou encore un écran où se révèlent nos interrogations politiques. Il nous permet de questionner la place de l’humain et les relations qu’il entretient avec le paysage, qu’il soit une zone de coopération ou de tensions, un terrain d’exploration ou de conquête, un espace de doute ou d’espoir. 


Lucie Baumann, Caroline Cournède, Sébastien Martins et Léna Patier

« Rappelle-toi de la couleur des fraises »https://credac.fr/artistique/rappelle-toi-de-la-couleur-des-fraiseshttps://credac.fr/artistique/rappelle-toi-de-la-couleur-des-fraisesFri, 20 Jan 2017 00:00:00 +0100

Que ce soit dans l’écriture, la production, ou le choix de travailler collectivement, les œuvres de Lola Gonzàlez témoignent d’une propension à l’authenticité, la spontanéité et la fluidité, valeurs ciments des relations affectives. Elle réalise principalement des vidéos où elle met en scène, de façon récurrente, un groupe de jeunes gens évoluant dans des environnements sauvages où se dressent de grandes demeures familiales. Impossible de savoir qui ils sont, ni ce qui les retient ensemble, pourtant leurs activités semblent mues par un songe commun mâtiné d’idéalisme.

Dans Veridis Quo (2016), le groupe est réuni dans une maison de bord de mer, la veille d’un événement auquel ils semblent se préparer par un entrainement à l’arme à feu, pratiqué les yeux bandés. Leur jour s’achève par un dîner mutique autour de plateaux de crustacés, ponctué du bruit des carcasses brisées. Au matin, le groupe atteint de cécité est guidé jusqu’au rivage par leurs deux observateurs, qui seuls ont conservé la vue. Ils attendent alors, l’arme à la main, le regard vide vers l’horizon, l’événement laissé en suspens.

L’exposition « Rappelle-toi de la couleur des fraises », est l’occasion de découvrir sa dernière production tournée en décembre 2016, qu’elle conçoit comme un dispositif vidéo où deux espaces filmiques se rejoignent par intermittence. Dans le premier « Rappelle-toi de la couleur des fraises », nous découvrons deux personnages amoureux échoués au pied d’une maison en bord de mer. Ils sont recueillis par trois jeunes hommes qui eux voient le monde en négatif. Dans cette maison, le couple va être confronté à différentes épreuves qui entraîneront une modification de leur perception des couleurs. Les vicissitudes émotives et chromatiques de ce couple sont rythmées par une bande-son — composée par Alexandre Bourit, un proche de l’artiste — provenant du second espace Here We Are, qui semble être un moyen de passage entre deux réalités diégétiques.

Lola Gonzàlez saisit l’occasion de son exposition personnelle pour susciter un moment partagé avec son réseau de complicités artistiques, amicales et familiales, qui l’entourent et influencent son œuvre. Elle invite ainsi Nicolas Rabant (né en 1988), dont les voilages teintés évoquent des reflets d’aube et de crépuscule à la surface de la mer ; Accolade Accolade (Jenne Pineau et Paul Mignard, nés en 1989), duo de peintres qui, à quatre mains, explorent des territoires picturaux symbolistes ; Pascale Gadon-Gonzàlez (née en 1961) quant à elle, étudie et photographie depuis une vingtaine d’années des espèces de lichen, un organisme résultant d’une symbiose entre deux entités biologiques qui invite à penser l’altérité comme une complémentarité. Par ses invitations, Lola Gonzàlez rend visible le processus d’échanges et le rôle prépondérant de la communauté d’affection et de coopération à l’œuvre dans sa pratique artistique.

Retrospective My Eyehttps://credac.fr/artistique/retrospective-my-eyehttps://credac.fr/artistique/retrospective-my-eyeFri, 20 Jan 2017 00:00:00 +0100

À la fois artiste et curateur, Corentin Canesson dédie son temps son temps à la peinture, à la musique et au commissariat d’expositions. Sa pratique obéit à des protocoles qu’il s’impose comme des obsessions ludiques. Il conçoit la peinture comme un acte spontané de plaisir, à travers lequel il convoque des références métissées à l’histoire de l’art des XXe et XXIe siècles. Pour cette exposition, il peint une série de toiles abstraites, à l’acrylique et à l’huile, sur un format donné (195 × 130 cm), évoquant les gestes d’Eugène Leroy, de Bram Van Velde ou de Philip Guston. Cette peinture décomplexée s’expérimente sur une bande-son, celle de son groupe The Night He Came Home Enregistré pour l’exposition, l’album, dont chacune des pochettes a été peinte à la main par l’artiste, est diffusé en boucle dans la grande salle du Crédac, envisagée comme un plateau.

Cette peinture « de seconde main » — à lire du côté d’une assimilation par l’artiste des peintres aimés — n’empêche pas une vraie recherche plastique et une unité formelle au-delà de l’exercice de citation et d’appropriation. L’héritage désigné et avoué permettant la conquête d’un territoire de la peinture déjà balisé, et l’expression d’une sincère et singulière sensibilité. Dans le corpus fécond de cet artiste hyper-productif, on perçoit déjà les périodes, les séries, les lubies. Il y a le motif de l’oiseau (qu’on sait notamment inspiré par les peintures naturalistes de l’ornithologue américain Jean-Jacques Audubon et les sculptures de l’artiste finistérien Jean Pierre Dolveck) souvent seul et contraint par le cadre, englué dans les couches de peinture qui semblent alourdir ses mouvements. En 2015, suite à la résidence Les Chantiers, il consacrait son exposition personnelle à Passerelle Centre d’art contemporain à Brest au mythe de Samson et Dalila. Interférant et amplifiant la communication en amont, il peignait lui-même les affiches ensuite diffusées dans les panneaux Decaux de la ville, apportant, avant même l’exposition, autant de traductions plastiques à ce récit biblique.

Retrospective My Eye : le titre de l’exposition et de l’album s’affiche tel un hommage non dissimulé à Robert Wyatt. Il est extrait des paroles de Gharbzadegi, un des morceaux figurant sur Old Rottenhat, le quatrième album — joué seul et autoproduit — du musicien anglais, sorti en 1985. The Night He Came Home — autre référence, cette fois-ci au film Halloween (1978) de John Carpenter — en fait même une reprise ; à l’écoute dans l’exposition.

Royal Garden 9https://credac.fr/artistique/royal-garden-9https://credac.fr/artistique/royal-garden-9Sun, 01 Jan 2017 00:00:00 +0100

Taupe là ! Une scène, un personnage, un tégument ? Avez-vous déjà regardé un ver droit dans les yeux ? Bibliomania vous invite à suivre Andy et votre instinct, de l’autre côté de la pomme. Lorsque les objets aimés deviendront aimants, vous saurez enfin pourquoi « worms don’t come easy ».

STRETCHhttps://credac.fr/editions/stretchhttps://credac.fr/editions/stretchSun, 01 Jan 2017 00:00:00 +0100

L’exposition STRETCH, où une soixantaine d’objets illustrent les différentes phases de l’œuvre d’Alexandra Bircken, a été conçue spécifiquement pour le Kunstverein Hannover, le Museum Abteiberg de Mönchengladbach et le Centre d’art contemporain d’Ivry — le Crédac à Ivry-sur-Seine.

Cet ouvrage présente les variantes des installations des premières expositions à Hanovre et à Mönchengladbach, ainsi qu’une documentation sur les procédés, qui font découvrir les méthodes de travail de l’artiste et ses recherches sur les matières.

Remontageshttps://credac.fr/artistique/estefania-penafiel-loaiza-remontageshttps://credac.fr/artistique/estefania-penafiel-loaiza-remontagesTue, 22 Nov 2016 00:00:00 +0100

remontages (Ivry-sur-Seine), 2014 a été réalisé par l’artiste durant la préparation de son exposition l’espace épisodique présentée au printemps 2014 au Crédac. La vidéo se concentre sur l’horloge de la Manufacture des Œillets. Stoppée depuis la fermeture de l’usine à la fin des années 1970 (depuis ponctuellement remise en fonctionnement), elle contient en elle à la fois le symbole du temps et de la mémoire. Possédant un double cadran, elle était visible depuis la cour en arrivant et depuis l’usine pendant la journée de travail. L’artiste restitue le processus de réparation par l’horloger et sa mise en fonctionnement pour la durée de son exposition au Crédac.

Carte blanche à Elfi Turpinhttps://credac.fr/artistique/carte-blanche-a-elfi-turpin-in-the-eye-of-the-shadow-machinehttps://credac.fr/artistique/carte-blanche-a-elfi-turpin-in-the-eye-of-the-shadow-machineTue, 18 Oct 2016 00:00:00 +0200

In the Eye of the Shadow-Machine est un programme de films qui laisse affleurer une recherche menée par Elise Florenty et Marcel Türkowsky autour de différentes expérimentations de communications possibles entre êtres humains et non humains au Japon. Avec ce programme, les artistes se penchent ici plus spécifiquement sur le Bunraku — une forme théâtrale dont les personnages sont représentés par des marionnettes de grande taille, manipulées à vue par des opérateurs masqués et habillés de noir.
Ce programme s’ouvre sur le film court Shadow-Machine qui dévoile une constellation de personnages, plantes, animaux et machines, isolés dans une dense nuit d’été, et partageant le sentiment d’être étrangement liés les uns les autres, comme s’ils étaient guidés par une même force externe, collective et menaçante. Si Shadow-Machine s’inspire du Bunraku, il propose une réflexion à la fois anxiogène et libératrice sur la domination d’un auteur sur son acteur.
Le second film Kitsune-Bi Material rentre dans l’œil du premier. Conçu dans la conspiration de la même nuit, il déplie de courtes histoires issues des coulisses du théâtre Bunraku révélant un dispositif narratif complexe qui sépare la musique de la voix, la voix du corps, la tête des membres. En prenant ses distances avec la représentation, ce film observe comment les opérateurs, tels des ombres mouvantes et souveraines, tour à tour donnent vie et la reprennent.

Rencontre avec Elfi Turpin, Elise Florenty et Marcel Türkowsky ; Jeudi 17 novembre à 19h

The Blue One Comes in Blackhttps://credac.fr/artistique/the-blue-one-comes-in-blackhttps://credac.fr/artistique/the-blue-one-comes-in-blackFri, 09 Sep 2016 00:00:00 +0200

Artiste majeure de la scène artistique contemporaine canadienne, Liz Magor (née en 1948, vit et travaille à Vancouver) puise ses idées dans les croyances, réactions et comportements humains, particulièrement quand ils ont trait au monde matériel. Elle s’intéresse aux vies sociales et émotionnelles des objets ordinaires, affectionnant particulièrement les matériaux qui ont perdu le lustre de leur usage ou fonction d’antan. Les choisissant pour leur capacité à renfermer et à refléter les histoires, comme les identités personnelles et collectives, Liz Magor révèle une résonance dépassant leur simple fonction utilitaire par le biais de transformations et de déplacements.

La pratique artistique de Liz Magor débute il y a une quarantaine d’années. Cette longue période a vu de grands changements dans la recherche artistique, depuis la dématérialisation de l’objet d’art jusqu’à sa re-matérialisation, l’éloignement de l’atelier jusqu’à sa récente réaffirmation et un intérêt renouvelé pour les matériaux et le faire. Pendant toute cette période, l’artiste a maintenu sa pratique d’atelier, là où elle interroge les choses qui partagent le même espace temps que son propre corps. Comme elle le dit dans le catalogue de sa récente rétrospective au Musée d’art contemporain de Montréal [^Liz Magor, 2016. Catalogue de l’exposition Habitude au Musée d’art contemporain de Montréal (22 juin-5 septembre 2016)], elle est passée « des mots au visible, de l’idée à l’objet » car « ce fut un long processus, et c’est à l’atelier que ce changement s’est opéré. Aujourd’hui il me faut l’espace concret de l’atelier pour examiner le monde. Il ne suffit plus de regarder. J’ai besoin de transformer les choses afin de mieux capter et comprendre les propriétés constitutives des matériaux et des procédés formant les objets du monde. Puisque toutes ces choses portent déjà une empreinte sociale, c’est un peu comme si je faisais entrer le monde par bribes dans l’atelier ».

Grâce à cette expérience, Liz Magor a décidé d’explorer et d’absorber le monde, de l’expérimenter avant de commencer à conceptualiser. « Pour mon usage, les objets peuvent être divisés en deux catégories : ceux qui proviennent du monde et ceux que je réalise à l’atelier ». Les objets qu’elle choisit d’intégrer à son travail sont en fin de vie, sales, cassés, en rébellion, dévalués, démodés, stupides. Elle traque leur lente détérioration liée à la sphère domestique puis les soigne et les conduit lentement vers une attraction nouvelle.

« Ce qui m’intéresse, c’est l’influence de ce qui est fabriqué dans l’atelier sur ce qui est trouvé. Par un phénomène mystérieux, les objets trouvés s’animent vraiment lorsqu’ils sont en présence de la représentation sculpturale de quelque chose d’ordinaire ».

Ses œuvres, qu’elle dit conçues, créées et polies par le jeu des contradictions, semblent restituer les antagonismes qui tourmentent, mais qui participent aussi à la vitalité de l’existence. C’est en travaillant à partir de moulages hyper réalistes d’objets ou de vêtements quotidiens, en reprisant et protégeant des objets choisis pour leur apparente désuétude, en réalisant des négatifs d’objets ou des fac-similés (deux procédés liés à la reproduction) que Liz Magor nous alerte. À travers ce réveil d’un monde matériel anonyme, on lit une certaine histoire de notre culture moderne : de la propriété au besoin de protection et d’accumulation, de l’ambiguïté et de l’inconstance du désir qui nous lie aux objets.
L’artiste garde une « photographie » des objets pour longtemps, en en stoppant net le processus de corrosion et d’effondrement. Car la sculpture a fortement à voir avec le temps, et celle de Liz Magor qui négocie sans cesse avec de la matière « oxydée » a quant à elle à voir avec l’idée de stopper le temps, de stopper la mort. De ses associations nouvelles entre les objets, Liz Magor recrée de la vie, sans créer de nouvelles histoires puisqu’elle ne souhaite pas donner à ses assemblages de significations particulières. Il n’y a aucun romantisme dans sa démarche, peut-être seulement une légère nostalgie. Il n’y a pas non plus de « régionalisme » puisqu’elle choisit ses matériaux là où elle travaille.

Liz Magor sait que le regardeur ne fait pas toujours la différence entre une chose réelle et une sculpture. Elle cherche cet espace d’erreur entre le manufacturé et le réel, là où peut se jouer une déconnexion avec la réalité.

The climate control and the summer of lovehttps://credac.fr/artistique/olivier-dollinger-the-climate-control-and-the-summer-of-lovehttps://credac.fr/artistique/olivier-dollinger-the-climate-control-and-the-summer-of-loveThu, 08 Sep 2016 00:00:00 +0200

Le film repose sur une action unique menée par une performeuse plongée dans un décor se jouant des codes du studio d’incrustation à fond vert, utilisé pour produire les effets spéciaux. Le costume et le masque que porte la performeuse opèrent des similitudes avec la figure du spectre dans les premiers films muets, son action se réduisant à produire et maintenir en apesanteur une simple bulle de savon au dessus d’une table de verre. Seule forme produite dans le studio d’incrustation, la bulle, en lutte avec la gravité et sa disparition inéluctable, renvoie d’une part à son motif utilisé dans la peinture classique, mais aussi à une possible vanité contemporaine liée à notre relation aux images à travers leur virtualité, leur apparition et disparition quotidiennes. Dans ce micro ballet, entre un corps et une bulle, une co-présence s’affirme petit à petit estompant les repères pour savoir qui de la bulle ou du personnage soutient l’autre.
Olivier Dollinger 2016.

Avec le soutien de : Pavillon Neuflize OBC, laboratoire de création du Palais de Tokyo, FNAGP Soutien à la Création, CNAP Aide à la recherche. Jeudi 6 octobre à 19h : Projection et rencontre avec Olivier Dollinger

La Vie Héroïque de B.S. : Un opéra en 3 acteshttps://credac.fr/artistique/la-vie-heroique-de-b-s-un-opera-en-3-acteshttps://credac.fr/artistique/la-vie-heroique-de-b-s-un-opera-en-3-actesTue, 24 May 2016 00:00:00 +0200

Dans cet opéra-vidéo, Hoël Duret met en scène le parcours d’investigation d’un personnage de fiction nommé B.S, designer fantasque et héritier maladroit des principes rationnels issus de la modernité. Conquérant, celui-ci accepte de relever un ultime défi : redessiner l’œuf de poule.
L’esthétique résolument sixties oscille entre bricolage et design, fourmillant de références aux créations industrielles de l’après-guerre, et annonce déjà la faillite de la pensée moderniste fascinée de son héros. Les trois actes ont été filmés dans autant d’expositions conçues comme des plateaux de tournage (Frac Pays de la Loire, Mosquito Coast Factory et Zoo Galerie).

Jeudi 2 juin à 18h45 : Projection et rencontre avec l’artiste.

Rodtchenko à Parishttps://credac.fr/artistique/michel-aubry-rodtchenko-a-parishttps://credac.fr/artistique/michel-aubry-rodtchenko-a-parisWed, 04 May 2016 00:00:00 +0200

En 1925, Alexandre Rodtchenko est chargé d’aménager le pavillon de l’URSS à l’Exposition Internationale des Arts décoratifs et industriels modernes. Durant son séjour à Paris, il écrit à sa femme Varvara Stepanova notamment sur sa vie à Paris, donnant une foule d’observations précises et critiques sur la société de cette époque.
Le film s’est construit progressivement depuis mars 2003 par des tournages successifs, généralement associés à des expositions du Club ouvrier que Michel Aubry a reconstruit et mis en musique. Dans le film, Alexandre Rodtchenko, incarné par l’acteur David Legrand, évolue dans le Paris contemporain sur les traces de l’artiste constructiviste découvrant des lieux restés inchangés, comme Versailles, le Cirque d’hiver, l’Hôtel Star-Etoile, l’Olympia et le Grand Palais.

Jeudi 12 mai à 18h45 : Projection et rencontre avec l’artiste.

Ce projet a été sélectionné par la commission mécénat de la Fondation Nationale des Arts Graphiques et Plastiques qui lui a apporté son soutien.

Carte Blanche à Ana Jottahttps://credac.fr/artistique/carte-blanche-a-ana-jottahttps://credac.fr/artistique/carte-blanche-a-ana-jottaFri, 08 Apr 2016 00:00:00 +0200

A Coragem de Lassie (Le Courage de Lassie) nous plonge dans l’univers d’Ana Jotta. On suit ainsi l’artiste au travail, à l’atelier, et durant le montage d’une exposition. Son travail est éclairé par les commentaires de proches. Le titre est emprunté à une exposition de l’artiste de 1988.

Francisca Manuel est une jeune réalisatrice portugaise née à Lisbonne. En 2009, elle a reçu le prix José de Guimarães, dont la bourse lui a permis de réaliser le documentaire.

TI RE LI REhttps://credac.fr/artistique/ti-re-li-rehttps://credac.fr/artistique/ti-re-li-reFri, 08 Apr 2016 00:00:00 +0200

Ana Jotta déploie l’une des œuvres les plus passionnantes et singulières de la scène artistique portugaise des dernières décennies. Peintre avant tout, elle est aussi collectionneuse et glaneuse, redonnant vie aux objets, aux écrits et inventions des autres comme des siennes. Faire est une constante devise dans l’élaboration de son travail artistique, aussi modeste et économe que prolifique.

Un quotidien portugais lui consacrait récemment un grand portrait intitulé « Histoire d’un chat sans maître ». En effet, Ana Jotta n’a aucun goût pour ce qui est dominant, classifié, ordonné par d’autres qu’elle-même. Obéissant à sa propre orchestration, elle suit ses chemins, routes et cercles nombreux. Elle se définit volontiers comme irrationnelle, aimant l’inclassifiable, l’inépuisable, l’immoral.

Dans la salle consacrée aux J, la sculpture totémique Genealogic Tree (n.d.) est caractéristique de sa pratique. Rappelant une lampe de salon, l’assemblage réunit une lumière, ici artificielle et tamisée à travers un seau en plastique transformé en abat-jour ; un bouclier issu de parades organisées lors de l’exposition universelle au Portugal en 1940 et une peinture de Pedro Casqueiro. Au sommet, une tête de chienne façon trophée, est affublée d’une coiffe royale en hermine. Sous les atours d’armoiries personnelles, Ana Jotta s’amuse des notions de style, de discipline et d’auteur dans une pratique fondamentalement libre.

Les footnotes (notes de bas de page) constituent l’inépuisable réserve et matrice de l’artiste. Cette collection d’objets, d’images, de dessins et de souvenirs s’est constituée au fil du temps et s’enrichit encore, nous rappelant l’importance de l’amateurisme (au sens d’aimer faire) et son attachement aux arts « mineurs ». Conservés dans sa maison à l’allure de rétrospective de sa vie (comme le Petit cirque qui contient une année d’images prises avec son téléphone portable), les footnotes ont été soigneusement choisies par l’artiste, dans un premier temps pour l’exposition A Conclusao da Precedente à Culturgest à Lisbonne en 2014. Photographiées à cette occasion, elles ont donné lieu à un livre, qui a lui-même engendré un papier peint. Cette sorte de Wunderkammer (chambre des merveilles) précurseur du musée moderne, est à l’image du processus de travail d’Ana Jotta et de son œuvre, toujours en mouvement, comme son propre corps.

Chaque exposition est l’occasion d’une lecture et d’une relecture de son œuvre, d’une nouvelle proposition de présentation. Il n’y a ainsipas de distinction entre son travail et la manière de l’exposer, de l’arranger. C’est souvent à travers des dispositifs plus légers, transportables, voire périssables que ses oeuvres tour à tour s’effacent et réapparaissent. Ses dernières productions sont des succédanés de ses oeuvres imprimées sur des voiles légers, transparents, fantomatiques.

Ana Jotta se dit excentrique, littéralement hors du centre. Elle vit et travaille aux marges, où de frêles et sensibles choses, presque invisibles, sont éjectées. C’est dans ces espaces négligés, pourtant familiers, qu’elle puise sa matière et pointe l’essentiel. À leur propos, Ana Jotta parle « d’objets exclusifs propres à chacun, susceptibles de par leur étrangeté, charme et anti-forme, d’avoir leur vie à eux ».


Claire Le Restif
Commissaire de l’exposition


En parallèle de l’exposition, plusieurs institutions parisiennes (Jeu de Paume, Théâtre de la Ville, Grand Palais, Cité de l’architecture et du Patrimoine, Fondation Calouste Gulbenkian) mettent à l’honneur la scène portugaise dans le cadre du Printemps Culturel Portugais.

Going Spacehttps://credac.fr/artistique/going-spacehttps://credac.fr/artistique/going-spaceFri, 15 Jan 2016 00:00:00 +0100

Les odyssées que Caecilia Tripp partage avec les spectateurs sont liées à l’histoire des migrations des peuples. Traduites en autant de traversées que d’ascensions ou de célébrations, elles sont en perpétuel mouvement.

Going Space commence par une pièce sonore qui accompagne l’ascension rythmée du spectateur vers l’espace d’exposition. Comme une procession, code récurrent dans le travail de l’artiste, l’exposition suit le fil d’une géographie fluide depuis l’intimité de portraits de lecteurs endormis (Sleeping with Books, 2011-15) en passant par le contexte urbain et le reenactement de performances passées (Last Song, 2015 ; Paris Anthem, 2008), jusqu’à la musique cosmique et le vortex dessiné à la craie par la chorégraphie circulaire de patineuses à roulettes.

Scoring the Black Hole [^Scoring the Black Hole est une œuvre produite par Lafayette Anticipation – Fondation d’entreprise Galeries Lafayette. Invités : Chimurenga « Pan African Space Station »] est d’abord une performance, puis une composition musicale cosmique inscrite sur une toile et un film. Il n’y a ni commencement ni fin, seulement l’infini et l’inconnu. Dans We Are Nothing but Stardust (2015), elle évoque justement la théorie des cordes, et fait référence au saxophoniste et compositeur de jazz John Coltrane qui jouait des constellations cosmiques dans ses improvisations, explorées par le chercheur en physique quantique Stephon Alexander. Ainsi, Scoring the Black Hole révèle et marque nos liens invisibles.

Une autre traversée est celle effectuée par une bicyclette préparée (Music for (Prepared) Bicycle, Score Two: New York, 2015) depuis le Bronx en passant par Spanish Harlem jusqu’au pont de Brooklyn, retraçant ainsi l’histoire des Young Lords, groupe social radical fondé par la jeunesse portoricaine à New York et Chicago dans les années 1960, et celle des Black Panthers.

Dans tous les cas, il s’agit de déplacements dans l’histoire. L’histoire de la construction, de la fluidité et du dépassement des identités sont les pierres angulaires du travail de Caecilia Tripp. À travers l’histoire de la musique et du son, elle nous livre certains des codes de construction d’une Amérique multi-raciale, repensés par les imaginaires de la musique hip-hop et de la poésie (The Making of Americans, 2004).


Le voyage, l’errance, la dérive sont des motifs artistiques et philosophiques présents dans l’exposition. Depuis la figure du flâneur, introduite au début du XXe par le philosophe Walter Benjamin, qui faisait l’éloge de la lenteur en opposition à l’accélération de la vie moderne et à l’extension des villes, tenant en laisse une tortue comme seul guide (The Turtle Walk, 2011). Point de vue critique prolongé par Guy Debord dans les années 1970 avec le concept de dérive, qui plaçait l’individu au centre de la réflexion, remettant en question le sens de l’espace public et privé à l’ère du capitalisme.


Dans son exposition réunissant les dix dernières années de son travail, Caecilia Tripp nous montre qu’elle est un véritable capteur du monde. Elle réalise une œuvre qui semble porteuse d’une croyance selon laquelle, dans le mouvement et l’action, chacun d’entre nous a le pouvoir de changer quelque chose. Bien sûr, elle réalise des œuvres dans un moment de crise et de protestation, où tous les repères sont remis en question depuis Ground Zero, après Occupy Wall Street, les Printemps arabes et la forte montée des intégrismes de toutes obédiences. Caecilia Tripp ne se contente pas de documenter. Elle conçoit et capte ses performances depuis la rue, travaillant toujours en collaboration. Elle a ainsi abandonné depuis longtemps l’idée de l’atelier, pour directement s’engager avec des personnes. Poètes, chorégraphes, musiciens, philosophes, historiens, physiciens et astronomes sont les protagonistes ou compagnons de processus participatifs qu’elle mène entre Paris, Bombay, New York, les Caraïbes et aujourd’hui Ivry.

Une artiste toujours en mouvement comme les roues de bicyclette dont les rayons sont des cordes de guitare (Music for (Prepared) Bicycles - bicycle sculpture, 2015), ainsi transformée en instrument de musique, en révolution.
Caecilia Tripp s’intéresse aux mouvements de protestation, à la désobéissance civile et à l’anarchie. Ceux qui ont défié la ségrégation raciale sont omniprésents, que ce soit l’écrivaine américaine Gertrude Stein ou le musicien de Jazz Miles Davis, en passant par l’activiste Angela Davis ou le boxeur Mohammed Ali.

Fortement inspirée par le poète caribbéeen Edouard Glissant dont elle était proche et à qui elle a consacré des films (Making History, 2008), c’est « la poétique de la relation » qui permet à l’oeil critique de Caecilia Tripp de s’ouvrir à des utopies, à l’invention de nouvelles langues, à la mise en lumière de codes culturels dominés et à l’analyse des imaginaires sociaux. Caecilia Tripp ne cesse de s’intéresser au dépassement de la question identitaire, car dit-elle « nous ne sommes pas des identités fixes ». Parce que comme le soulignait Edouard Glissant “Nothing is true, everything is alive” tels les sons et les identités multiples qui résonnent dans Going Space.


Claire Le Restif
Commissaire de l’exposition

Going Spacehttps://credac.fr/artistique/sans-titrehttps://credac.fr/artistique/sans-titreFri, 15 Jan 2016 00:00:00 +0100

A l’occasion de son exposition personnelle Going Space, un cycle de films de Caecilia Tripp est présenté dans le Crédakino :
The Making Of Americans, 2004 . Vidéo HD, son et couleur, 18 min
Prepare For Paradise Lost, 2005/15. Vidéo HD, son et couleur, 6 min
Music for (prepared) Bicycles, Score Two NY, 2013. Vidéo HD, son et couleur, 14 min
We are nothing but Stardust, 2015. HD, son et couleur, 12 min

En 2014, Caecilia Tripp a reçu le soutien de la FNAGP pour un projet de film en Afrique du Sud.

Royal Garden 8https://credac.fr/artistique/royal-garden-8https://credac.fr/artistique/royal-garden-8Fri, 01 Jan 2016 00:00:00 +0100

Figures est un jeu de construction à partir de fragments d’images, de textures, de matières et d’objets glanés. Mathias Schweizer, graphiste, conçoit des compositions - à partir d’une foisonnante matrice d’éléments passés par le prisme de son scanner, ou façonnés au gré de ses recherches - qui sont autant de tableaux de jeux pour les visiteurs. S’il est à l’origine de la première figure, elle est ensuite modifiable à loisir par le visiteur et laissée en l’état pour le prochain.

Thierry Chancogne, théoricien du graphisme et enseignant, invité à réagir à ces compositions, propose un flux de réflexions, qui côtoie le jeu tel un flux d’informations en continu. Il écrit une série d’impromptus conçue telle une étude diachronique sur l’apparition des formes et des images, dans le champ de l’architecture, de la peinture, du cinéma.

tout le mondehttps://credac.fr/artistique/tout-le-mondehttps://credac.fr/artistique/tout-le-mondeFri, 11 Sep 2015 00:00:00 +0200

J’ai toujours aimé les panneaux d’affichage à l’instant de leur passage au bleu. Ce moment où tous les messages sont recouverts. Ces matins là dans Ivry sont mes préférés, quand le bleu du ciel se rapproche un peu du bitume. Cette pratique à l’échelle de la ville a guidé l’architecture de l’exposition, où les panneaux d’affichages remplacent les cimaises.

Pour prolonger l’idée que le bleu du ciel appartient à « tout le monde », j’ai réuni 22 artistes internationaux ayant produit des œuvres de 1960 à nos jours[^Collections Centre National des Arts Plastiques, Centre Pompidou, Paris / MNAM-CCI, Frac Aquitaine, Frac Lorraine, Frac des Pays de la Loire et courtesy des artistes et des galeries Gaudel de Stampa, mor charpentier, Jocelyn Wolff, Dohyang Lee, Art : Concept, Marcelle Alix, Blum & Poe, gb agency, Anne-Marie & Roland Pallade, Peter Freeman, inc., Eric Dupont, Kamel Mennour.]. De générations différentes, ils ont en commun des gestes ou actions qui constituent des œuvres fragiles, voire précaires, réalisées avec économie et attentives au contexte dans lequel elles s’inscrivent. Certaines portent en elles l’inquiétude environnementale (Ágnes Dénes, Kōji Enokura), le rituel (William Anastasi), le soin du vivant (Michel Blazy), le sublime (Guillaume Leblon), le temps (Nicholas Nixon), l’éloge de la lenteur (Melanie Counsell), la marche (Helen Mirra), l’action poétique (Gina Pane), l’action écologique (Hans Schabus), la révolte (Marie Cool Fabio Balducci). D’autres encore relèvent de la collection (Jean Le Gac), de la collecte (Dove Allouche, Běla Kolářová), du geste simple (Lili Dujourie, Jirí Kovanda), du geste urbain (Gordon Matta-Clark), de la préservation (Lara Almarcegui), de l’enregistrement anthropologique (Marcos Ávila Forero), de l’écriture (Marcelline Delbecq) ou du jeu (Roman Signer, Mathias Schweizer).


Cette exposition est un inventaire modeste, conçu à la manière d’un herbier plutôt que d’un atlas. Poétiques et parfois politiques, ces œuvres placées à la portée de tout le monde ne tendent ni vers l’héroïsme, ni vers le spectaculaire ; elles sont cependant extraordinaires par la réflexion qu’elles déclenchent ou par la position qu’elles adoptent.

Concentrée sur des gestes « peu » en opposition aux gestes « trop » que véhiculent nos écrans au quotidien, cette exposition privilégie la lenteur, le calme, l’immobilité voire une forme de banalité, comme autant de rapports sensibles que tout le monde adresse à « tout le monde ».


Claire Le Restif

MECCA 08https://credac.fr/editions/mecca-08https://credac.fr/editions/mecca-08Tue, 01 Sep 2015 00:00:00 +0200

Mecca 08 est publié et mis à disposition du public à l’occasion de l’exposition collective tout le monde (2015). Conçu en connivence avec Marcelline Delbecq et Mathias Schweizer, ce numéro est à considérer comme une extension de l’exposition. À travers leurs outils quotidiens, pour elle l’écriture, pour lui le graphisme, ils ont tous deux été invités à produire librement leur lecture de l’exposition. Sans aucun support d’images, Marcelline Delbecq a écrit à partir de la visite que lui ai faite Claire Le Restif dans les salles encore vides du centre d’art. Ses fragments de récits s’accompagnent d’une balade en images composée par Mathias Schweizer.

Modes & Usages de l’arthttps://credac.fr/artistique/modes-usages-de-l-arthttps://credac.fr/artistique/modes-usages-de-l-artFri, 10 Apr 2015 00:00:00 +0200

Depuis une vingtaine d’années, les sculptures de Delphine Coindet ne cessent de nous surprendre, par le biais de ses divers dispositifs d’expositions conçues comme des mises en scène ouvertes, ses collages et assemblages de matériaux et de techniques hétérogènes. L’inventivité de son langage, en constant dialogue avec l’architecture et le design, se développe aujourd’hui autour d’une large palette d’expériences comprenant, outre l’exposition, la scénographie, la performance, la commande publique ou l’édition de mobilier radical.

Le Crédac poursuit sa collaboration, initiée il y a plus de dix ans, avec Delphine Coindet dans le cadre d’un processus de travail inédit en association avec le CIRVA (Centre International de Recherche sur le Verre et les Arts Plastiques, Marseille). En 2014, fortes de leur désir commun, les deux institutions ont invité l’artiste à expérimenter, auprès d’artisans verriers, ce nouveau matériau dans sa pratique. Elle y conçoit des formes qui mettent autant à profit la virtuosité de leur savoir-faire que l’accident, laissant place à une déclinaison de couleurs et de textures. Des analogies se créent d’une manufacture à une autre, depuis l’atelier de production jusqu’au centre d’art, où, tout en transparence, les œuvres font écho à l’architecture vitrée du bâtiment industriel.


Avec Modes & Usages de l’art, Delphine Coindet propose une incursion dans trois environnements successifs glissant de l’espace public à l’espace privé, du format architectural au format domestique. Jouant de l’ambivalence irrésolue entre objets d’art et objets utilitaires, elle interroge leurs conditions de production et de réception, leurs valeurs et usages, dans les mises en scène de notre quotidien.

Bruno Pélassyhttps://credac.fr/artistique/bruno-pelassyhttps://credac.fr/artistique/bruno-pelassyFri, 16 Jan 2015 00:00:00 +0100

Un centre d’art n’est pas un musée, mais il doit parfois le devenir. Ainsi aujourd’hui, pour la première fois, le Crédac organise l’exposition rétrospective de l’œuvre vivante d’un artiste disparu : Bruno Pélassy. Une belle et riche collaboration s’est mise en place autour de son œuvre, avec le soutien indéfectible de la famille Pélassy, les amis artistes (Natacha Lesueur, Brice Dellsperger, Frieda Schumann), les critiques d’art et experts de l’œuvre (Didier Bisson, Florence Bonnefous, Marie Canet), les collectionneurs généreux, les centres d’art Passerelle à Brest, le CRAC à Sète et le MAMCO à Genève où successivement se produiront, en 2015 et 2016, des expositions et des événements consacrés à Bruno Pélassy.

L’enjeu principal de cette exposition est de remettre en lumière l’œuvre singulière de cet artiste français présent dans la mémoire de la communauté artistique, mais qu’il reste à faire découvrir au plus grand nombre. Son contexte de création est celui des années 1990, années de crise, de traumatisme collectif et individuel lié au virus du Sida, mais aussi années d’effervescence artistique à Nice où il est proche de l’école et du centre d’art de la Villa Arson alors dirigés par Christian Bernard. Ses amis sont les artistes Jean-Luc Blanc, Brice Dellsperger, Natacha Lesueur, Marie-Ève Mestre, Jean-Luc Verna et aussi des artistes « protecteurs » comme Ben. Il fait sa première exposition en 1993 à Nice, chez Art:Concept. Bruno Pélassy n’a pas fait d’école d’art, mais a suivi une formation en textile et joaillerie, qui l’a amené à travailler pour le bijoutier Swarovski. Il emprunte à la haute couture ses processus, ses techniques de façonnage et ses matériaux. Le bricolage se mêle au travail minutieux du verre et du cristal, la création de bijoux côtoie celle des bestioles mécaniques bon marché.

Les œuvres présentées ont toutes été créées sur une période d’à peine dix ans. Ce qui frappe d’emblée, c’est la diversité des expérimentations à la fois esthétiques et techniques mises en œuvre comme une urgence par le jeune artiste : les « Créatures », organismes de soie et de dentelles évoluant en aquariums ; les « Bestioles », bestiaire mécanique se donnant en spectacle ; les portraits réalisés à la cire ou au crayon ; son unique vidéo, Sans titre, Sang titre, Cent titres (1995), sorte de manifeste dont le magnétisme de la bande s’estompe au fil des lectures, détériorant l’image jusqu’à sa disparition ; les « Reliquaires », qui contiennent à la fois des bijoux et le blouson de l’artiste.


L’exposition n’adopte ni une position qui viserait à singer une mise en scène par l’artiste lui-même, ni une approche trop muséale. Rendu visible au Crédac, le travail de Bruno Pélassy s’inscrit aujourd’hui de nouveau dans l’actualité artistique. L’imaginaire auquel il se réfère, l’écho du contexte dans lequel il a été créé, l’usage de métaphores et de figures mises en scène forment un vaste champ d’expérimentations qui nous permet de mesurer tout l’intérêt de cette œuvre indémodable, à la fois sombre et lumineuse, sophistiquée et bricolée, sensible et lucide, aussi et surtout libre.


Claire Le Restif
Commissaire de l’exposition

Royal Garden 7https://credac.fr/artistique/royal-garden-7https://credac.fr/artistique/royal-garden-7Thu, 01 Jan 2015 00:00:00 +0100

Royal Kinder Garden restitue, de manière non exhaustive, l’univers de notre travail de médiation que nous souhaitons porteur, éclairé et enthousiaste. Enfants et adultes peuvent rejouer en ligne ces expériences de l’œil, de la main et de la parole.


Royal Kinder Garden invite Boris Achour à créer de nouvelles formes à partir des projets emblématiques du Bureau des publics comme les émissions Rad’Arts, réalisées dans les expositions et diffusées sur Radio-Cartable, les ateliers de pratique artistique ou encore la collection de livrets-posters Exo. Enfants et adultes peuvent s’approprier cette matière vivante et rejouer en ligne ces expériences de l’oeil, de la main et de la parole.


Cette septième édition de Royal Garden propose une ascension qui se déplie au gré de documents, de jeux et d’expériences de médiation multiples. En toile de fond, la grille évoque les principes des jeux éducatifs de Friedrich Fröbel (1782-1852), pédagogue allemand à l’origine du concept de jardin d’enfants (Kindergarten). Cette grille était aussi l’un des motifs centraux de l’exposition Une exposition comme les autres d’Aurélien Froment (2011), qui proposait au public d’activer ces jeux réédités, réunis dans une boîte posée sur une table (Formes de la nature, formes de la connaissance, formes de beauté, 2011). D’après cette œuvre, l’équipe du Bureau des publics du Crédac avait créé « l’Atelier Kiosque », un atelier de pratique artistique basé sur l’appréhension de la géométrie et de l’architecture. Ce dernier s’appuyait sur la visite du Kiosque Raspail de Renée Gailhoustet (née en 1929) dans le centre-ville d’Ivry-sur-Seine et sur un travail de construction en volume. Archives photographiques, extraits sonores, traces d’ateliers et images s’agencent dans Royal Kinder Garden sur un quadrillage légèrement déréglé et racontent ces relations qui se tissent entre les artistes, les médiateurs et les jeunes visiteurs.


La salle du Bureau des publics, attenante à l’accueil du Crédac et aux salles d’exposition, est un lieu d’échange, d’apprentissage, de partage entre médiateurs et élèves, entre parents et enfants. Pendant les ateliers, d’autres « règles » s’appliquent : notre manière de faire se veut complémentaire du travail pédagogique assuré par les animateurs et enseignants. Repensés pour chaque exposition, les outils créés par les médiateurs et médiatrices du Bureau des publics sont pluriels : visites commentées, Ateliers-Goûtés pour les familles, dossiers de réflexion, ateliers de pratique artistique, projets avec des plasticiens invités en résidence dans des classes ou centres de loisirs. Le cadre, précis et souple, est propice à la tentative et aux expériences. Notre travail de transmission repose sur différents principes : être au contact des œuvres, manipuler des matériaux, explorer les formes élémentaires de la modernité, expérimenter des techniques nouvelles, partager des connaissances et des interrogations. Considérés comme des moteurs, les balbutiements participent au processus, tout comme ce qui advient de manière inattendue.


Chaque atelier de pratique artistique débute par une discussion basée sur les souvenirs de l’exposition vue en amont. Dans cette phase de restitution « mentale », orchestrée par les enfants qui, pour certains, côtoient le Crédac régulièrement depuis leur plus jeune âge, des décalages se produisent parfois et font se mélanger titres d’exposition, titres des œuvres et noms des artistes. Dans Royal Kinder Garden, ces distorsions de la mémoire produisent des situations nouvelles et trouvent un écho dans le générateur de titres d’exposition et le memory.


L’un des projets phares présenté dans Royal Kinder Garden, témoigne de notre approche héritée du dynamisme culturel des années 1980 qui voient les radios libres et les centres d’art émerger sur l’ensemble du territoire. C’est dans ce contexte porteur que naît Radio-Cartable en 1984 à Ivry, un an avant la création de l’association du Crédac. Grâce à un don de matériel d’un parent d’élève à l’école Maurice Thorez et à un suivi pédagogique et technique spécifique assuré par un enseignant, Radio-Cartable commence à émettre sur les ondes de Radio-Libertaire et s’adresse depuis à l’ensemble des élèves ivryens. Endossant tour à tour le rôle d’animateurs et d’auditeurs, ceux-ci bénéficient de cet outil singulier en réalisant interviews et reportages sur des sujets variés. Tout en stimulant la pratique du français, à l’écrit comme à l’oral, ce projet sensibilise ces jeunes publics au fonctionnement des médias. Entre 2012 et 2015, nous avons travaillé en partenariat avec l’enseignant-référent de Radio-Cartable et créé l’émission Rad’Arts, dont un florilège d’extraits est disponible à l’écoute.


Dans Conte de feu de camp présenté dans l’exposition Séances de Boris Achour au Crédac en 2012, Jean-Yves Jouannais incarne un conteur assis dans un cercle d’enfants. Ils sont dans l’obscurité, éclairés par un feu de camp sculptural et lumineux (Feu de camp pyramide, 2009), dans un environnement brut. Sur une succession d’images fixes, la voix-off du critique d’art conte une histoire, témoignage d’un enfant devenu adulte ayant connu la lumière et sa disparition, et concluant ainsi son récit : « Peut-être que vous pourrez retrouver la lumière. Peut-être que vous le pouvez, tout de suite ». À l’image des rites de transmission collectifs mis en place par l’artiste dans plusieurs films et installations, cette œuvre met en exergue une relation sensible et primitive entre les individus. La multiplicité des champs investis par Boris Achour (danse, cinéma, bande-dessinée, son, écriture…) qui renouvelle sans cesse le format de l’exposition fait écho à la diversité des sujets et des médiums explorés dans nos activités. Dans son travail, il est question du jeu, du détournement des règles, de la manipulation de formes élémentaires, ou encore de l’interaction entre les êtres et les œuvres. Invité à s’approprier la matière vivante du Bureau des publics, il conçoit une proposition inédite qui se développe à travers des GIF animés et une interface ludique qui sillonne des motifs et archives emblématiques.

Bruno Pélassyhttps://credac.fr/editions/bruno-pelassyhttps://credac.fr/editions/bruno-pelassyThu, 01 Jan 2015 00:00:00 +0100

Né au Laos en 1966, Bruno Pélassy a produit un corpus baroque, drôle et incisif, dont un film manifeste, Sans titre, sang titres, cent titres, sur lequel Marie Canet s’appuie pour mettre en lumière les liens entre l’œuvre et le virus du Sida, qui l’emporte en 2002. Les œuvres de Bruno Pélassy sont produites dans un esprit artisanal d’accumulation et de goût pour la fabrication ; par leur précarité elles marchent contre la pérennité. Au croisement du bijou et de l’objet décoratif, ce sont des choses domestiques car, faites à la maison, elles valorisent dans leur élaboration comme dans leur contenu l’intimité du faire et sa destination.

The Blue One Comes in Blackhttps://credac.fr/editions/the-blue-one-comes-in-blackhttps://credac.fr/editions/the-blue-one-comes-in-blackThu, 01 Jan 2015 00:00:00 +0100

Cet ouvrage est une nouvelle contribution transversale à la réflexion autour de la pratique de Liz Magor. Il rassemble des textes critiques et de fiction ainsi que des écrits de l’artiste elle-même, dont certains inédits. Il revient non seulement sur les œuvres importantes de la carrière de Magor mais reproduit également pour la première fois ses productions les plus récentes.

The Registry of Promisehttps://credac.fr/editions/the-registry-of-promisehttps://credac.fr/editions/the-registry-of-promiseThu, 01 Jan 2015 00:00:00 +0100

Ce catalogue est publié à l’occasion du cycle de quatre expositions (commissaire : Chris Sharp) qui se sont successivement tenues, entre mai 2014 et mars 2015, à La Fondazione Giuliani, Rome (Italie), au Parc Saint Léger – Centre d’art contemporain, Pougues-Les-Eaux (France), au Centre d’art contemporain d’Ivry – le Crédac, Ivry-sur-Seine (France) et à De Kabinetten van De Vleeshal, Middelburg (Pays-Bas).

The Registry of Promise - 3https://credac.fr/artistique/the-registry-of-promise-3https://credac.fr/artistique/the-registry-of-promise-3Fri, 12 Sep 2014 00:00:00 +0200

Troisième volet du cycle The Registry of Promise (Le Registre des promesses), The Promise of Moving Things s’intéresse à la vie présumée des objets dans notre modèle pré-post-apocalyptique actuel. En s’inspirant à parts égales de l’animisme, de l’ontologie « orientée objet » fort débattue actuellement, du surréalisme illustré par le chef-d’œuvre de jeunesse d’Alberto Giacometti Le Palais à quatre heures du matin (1932) et même des réflexions théoriques du chef de file du nouveau roman Alain Robbe-Grillet (un ontologiste objectuel bien avant la lettre, pourrait-on dire), The Promise of Moving Things veut traiter précisément de cela : l’idée même qu’au sein des objets réside une promesse, dans un monde où l’homme n’est plus le vagabond de la terre. Sans récuser ni entériner ces idées, l’exposition revendique au contraire l’ambiguïté qui est au cœur de la notion de promesse. Elle pose la question de savoir dans quelle mesure cette foi négative en la dimension culturelle et animiste des choses constitue une rupture authentique avec la tradition de l’humanisme anthropocentrique, et dans quelle mesure elle ne fait que la perpétuer.

The Promise of Moving Things réunit donc des œuvres centrées sur des objets ou des processus qui semblent posséder une espèce de subjectivité humaine. Par exemple, Konstruktion des Himmels (1994), l’installation sculpturale déployée au sol par l’artiste viennois Hans Schabus, pourrait être un simple déploiement aléatoire de boules de cire de taille variable autour d’une lampe d’architecte, ou bien la forme la plus humaine d’organisation céleste : une constellation (ce qu’elle est effectivement, recréant l’Apparatus sculptoris, ou Atelier du sculpteur, identifié et baptisé au XVIIIe siècle par Louis de Lacaille). Presque par contagion, The Agreement, Vienna (2011), l’installation du plasticien berlinois Mandla Reuter qui consiste en une armoire suspendue au plafond, revêt un aspect quasi surnaturel et animiste. Le transfert d’une supposée subjectivité humaine apparaît clairement dans Auto-scope (2012) d’Alexander Gutke, artiste qui vit et travaille à Malmö. Son film 16 mm décrit la trajectoire d’une pellicule qui se dévide d’un projecteur dans un paysage enneigé parsemé d’arbres, monte au ciel, puis redescend sur la terre pour se réenrouler à l’intérieur du projecteur, et ainsi de suite, dans une sorte d’allégorie de la réincarnation. Les discrètes interventions sculpturales de Michael E. Smith, établi dans le New Hampshire, emploient souvent des vêtements recyclés, des rebuts de l’industrie automobile, des cadavres d’animaux et divers plastiques nocifs. Il en émane une impression hallucinante de corps humain, de l’ordre de la possession, comme si l’esprit de l’un s’était logé dans l’autre. Le dijonnais Antoine Nessi emprunte son vocabulaire plastique à l’univers des machines et des outils, pour créer des sculptures que l’on qualifiera de post-industrielles, où l’inanimé semble pénétrer le règne du vivant et acquérir une existence autonome. Enfin, la démarche de l’artiste suédoise Nina Canell, berlinoise d’adoption, n’est jamais loin du cinétisme et d’une certaine dimensionanimiste, aussi trompeuse qu’aisément reconnaissable. En guise de cas d’école, Treetops, Hillsides & Ditches (2011) se compose de quatre bûches de bois sur lesquelles est déposée de la résine de pistachier lentisque (aussi appelé « arbre au mastic ») qui enrobe leurs sommets (à la manière des têtes d’allumettes) et dégouline lentement sur leur pourtour, les enveloppant telle une peau vivante.
La compréhension de chaque œuvre se trouve ainsi contrariée par des questions de subjectivité, de projection, de nécessité et de désir. Quant au degré de complicité des œuvres dans cette perception, il est variable et discutable. Cela ne nous empêche pas pour autant de concevoir un monde dont l’homme ne serait pas le centre, comme le suggérait Robbe-Grillet.


Chris Sharp

l’espace épisodiquehttps://credac.fr/artistique/l-espace-episodiquehttps://credac.fr/artistique/l-espace-episodiqueFri, 11 Apr 2014 00:00:00 +0200

Estefanía Peñafiel Loaiza a conservé cette position esthétique tout en économie de moyens. Ce jeu d’appropriation et de subversion se traduit par le biais d’actions de destruction (pages trouées, encre effacée, image gommée) ou de reconstruction (lecture et réécriture à l’envers) des images et du langage. Cette dimension plastique n’exclut pas une position politique signifiante. Vecteur de mémoire, la masse invisible des anonymes – manifestants, migrants, figurants et seconds rôles au cinéma – est révélée par des traces, elles-mêmes imperceptibles. À la Manufacture des Œillets, ancienne usine occupée par le Crédac, Estefanía Peñafiel Loaiza a pour projet l’évocation de l’ancien usage des lieux, celui du travail, du bruit des machines et du mécanique. Dans ce bâtiment construit en 1913 sur le modèle américain de la daylight factory, la lumière du jour ponctuait le rythme mécanique du travail. L’artiste s’attachera à cet aspect indissociable du monde ouvrier en intervenant à la fois au cœur des salles du centre d’art, mais également dans la partie la plus ancienne du site (la Grande Halle de la Manufacture) et principalement sur son horloge. Celle qui rythmait le temps de travail des ouvriers est désormais arrêtée ; seule sa lumière continue aujourd’hui à fonctionner.
Cette exposition accueillera de toutes nouvelles productions, accompagnées d’un cycle de films programmés par l’artiste au cinéma Le Luxy à Ivry, tels que Les yeux sans visage de Georges Franju (1960), Casa de Lava de Pedro Costa (1994) ou encore Canine de Yorgos Lanthimos (2009).

Rien de plus tout du moinshttps://credac.fr/artistique/rien-de-plus-tout-du-moinshttps://credac.fr/artistique/rien-de-plus-tout-du-moinsFri, 11 Apr 2014 00:00:00 +0200

La dernière contribution a été imaginée par l’artiste Kyrill Charbonnel qui a participé au montage de l’exposition et s’est réapproprié de chutes du bois de construction du « pavillon du gardien ». Le hasard des coupes a généré des formes géométriques aléatoires. Il en a sélectionné un certain nombre qu’il a recouvert d’une peinture qui sert à protéger le bois des intempéries depuis le moyen-âge. Ces petites pièces de bois, formes en négatif de la charpente invisible, ont ensuite été réintroduites à différents endroits de l’installation.


Entre white cube et wild space (de Psycho à Vertigo)


Benoît-Marie Moriceau (né en 1980) s’intéresse au paysage comme sujet, comme notion et comme idée. Le paysage urbain, architecturé, mais aussi celui des grands espaces américains parfois modifiés par les artistes du land art. Très informé comme bon nombre d’artistes de sa génération, il se nourrit d’histoire de l’art, de cinéma, de littérature, de science-fiction, de sciences humaines. Moriceau assume son intérêt pour les décors de cinéma, les parcs d’attraction, les lieux d’entertainment, de distraction.
Le travail de Benoît-Marie Moriceau se développe dans une définition de l’œuvre d’art « située » dans son environnement, son contexte physique, économique, social, politique, historique et institutionnel. L’impulsion lui est donnée par le lieu où il est invité auquel il intègre des mécanismes liés à la représentation. Depuis Psycho (2007), son intervention au titre hitchcockien, où il recouvrait intégralement de peinture noire une maison ancienne (l’espace d’exposition de 40mcube à Rennes), on connaît sa capacité à évoluer à travers des formats d’interventions très variés, du plus spectaculaire au plus invisible, installant toujours une atmosphère, un climat.

Ici c’est « la maison du gardien » datant du 19ème siècle qu’il a choisi comme sujet. Parce que c’est à la fois une maison, mais aussi une belle sculpture à l’échelle du bâtiment américain qui est venu se glisser, voire se coller à elle en 1913. Depuis le Crédac, la vue plonge sur le toit coiffé de cheminées, véritable déclencheur d’histoires, d’évocations cinématographiques et littéraires. Moriceau amplifie ce promontoire imprenable sur l’espace urbain chahuté d’Ivry, en construisant dans l’espace d’exposition une « réplique » du toit, à la fois décor de cinéma et image.
Le dédoublement, la réplique architecturale ou historique font partie des sujets explorés par l’artiste. En 2005, dans Novo ex Novo (toujours à 40mcube à Rennes), il proposait déjà au spectateur de faire l’étrange expérience du dédoublement et du vide. A la façon d’Yves Klein dans son exposition Le Vide (galerie Iris Clert, 1958), il traitait une première salle de la galerie puis il proposait au visiteur de pénétrer, après un sas, dans une autre salle qui était la réplique de la première. Le spectateur était confronté à l’expérience du vide et à sa citation.

Il y a peu à voir dans l’exposition à proprement parler mais il y a beaucoup à regarder à l’extérieur. Dépassant la tentative d’une image illusionniste, Benoit-Marie Moriceau associe un dispositif scopique à une fiction. Il inverse les enjeux du lieu qui devient un outil de vision ouvrant la perception sur l’espace urbain qui l’entoure. Il met ainsi totalement en exergue l’importante porosité visuelle entre l’espace d’exposition et la ville.

L’artiste relie ici deux espaces, traduisant un enjeu caractéristique de son travail : l’espace d’exposition relève implicitement de l’espace public. A l’inverse de Psycho qui n’était pas « pénétrable », ici le toit est praticable, comme une montagne urbaine, métaphore du relief naturel. Le jeu d’échelles, inhérent à la question de l’espace, est très présent. La ville vue du centre d’art apparaît comme une image ou comme une maquette. Dans l’exposition, le spectateur n’est pas face à un décor, mais il est dans le décor. Il peut, s’il le souhaite, réaliser un joli rêve : celui de marcher sur les toits.
Dans ces situations concrètes, Benoit-Marie Moriceau introduit de la fiction à partir d’éléments absents ou simplement évoqués. Un lieu chez Benoît-Marie Moriceau garantit rarement la fonction pour laquelle il est désigné, bien au contraire. Ici, le white cube est un prétexte à un rendez-vous inédit, qui permet ce qu’il cherche à mettre en place : un point de contact entre la réalité et une fiction suggérée.

A Plan to Follow Summer Around the Worldhttps://credac.fr/artistique/a-plan-to-follow-summer-around-the-worldhttps://credac.fr/artistique/a-plan-to-follow-summer-around-the-worldFri, 17 Jan 2014 00:00:00 +0100

« Friedrich Kunath n’est pas peintre. Il n’est pas non plus dessinateur, sculpteur ou cinéaste. Il est tout cela à la fois. Il est surtout un artiste représentatif de sa génération, dont l’attitude, pour ne pas dire la position esthétique, est celle du flux. Le flux contemporain dont le mouvement perpétuel des nouvelles technologies dans lequel nous évoluons, trouvent chez lui plusieurs régimes. Le recyclage, le collage, la référence, la citation, sont les outils qu’il a choisi pour bâtir une iconographie, sans se laisser écraser par une culture monolithique et dominante.
Les œuvres de Kunath constituent un terrain fertile d’union entre notre époque et celles du Moyen-Âge, du 18ème siècle, des années hippies, de l’Europe des années 1970… Créant ainsi d’étonnants collages. (…) On le sait, la mondialisation et les nouvelles technologies ont changé le monde et bien sûr l’art. L’horizon de Kunath est nourri de cela mais aussi d’une éducation artistique qui s’est construite sur des bases classiques, comme par exemple la peinture de Caspar David Friedrich, dans laquelle l’Homme entretien un rapport mystique avec la nature. Kunath nous apparaît comme un hyperréaliste mâtiné de surréaliste. Farceur, il utilise le romantisme allemand comme clin d’œil à ses origines. Parmi ses phares, il évoque volontiers l’artiste conceptuel néerlandais Bas Jan Ader (disparu en mer en 1975) qui selon Kunath a mis en place une alternative nouvelle et capitale : l’alliance de l’art conceptuel à une certaine émotion. (…)
Depuis qu’il a choisi de vivre à Los Angeles, ville de l’Image, de la fiction et du fantasme, l’iconographie construite par Kunath s’est électrisée au contact d’Hollywood. Son travail né d’une collision entre le célèbre tableau d’Albrecht Dürer Melancholia (1514) et l’univers de Walt Disney s’est amplifié de la rencontre entre Le Baron de Münchausenet Le Magicien d’Oz.
A partir de différentes collisions, télescopages et carambolages stylistiques, il met en place une iconographie abondante puisée à plusieurs sources dont une grande partie est placée sous l’influence de deux pôles : culture savante et culture populaire, jusqu’à l’obsession, parfois même la systématisation. Utilisant les mêmes stratégies de surimpressions et de collages que dans sa pratique picturale, il construit un monde à partir de fragments de divers répertoires, cinématographique, télévisuel, littéraire et musical, auquel il ajoute des références à son propre travail, dont le lyrisme combine passé et présent, bonheur et mélancolie. »
Claire Le Restif, Dark Rainbow (extraits), dans Friedrich Kunath. In my Room. Catalogue, Modern Art Oxford, éd. Walther König, Cologne, 2013.

Royal Garden 6https://credac.fr/artistique/royal-garden-6https://credac.fr/artistique/royal-garden-6Wed, 01 Jan 2014 00:00:00 +0100

Cette sixième édition est pensée comme une extension de The Registry of Promise, cycle de quatre expositions conçues par Chris Sharp et organisées en collaboration par quatre lieux en Europe. Tous les artistes du projet, ainsi que les quatre directeurs qui ont collaboré à sa mise en œuvre, ont été invités à proposer chacun une intervention inédite en écho à l’exposition, pour créer une archive ouverte et vivante à l’image du « Registre des Promesses ».

The Searchershttps://credac.fr/artistique/the-searchershttps://credac.fr/artistique/the-searchersFri, 20 Sep 2013 00:00:00 +0200

Pour son exposition au Crédac, Michel Aubry présente des réinterprétations d’architectures éphémères et prototypes de mobilier présentés par l’Union Soviétique à l’Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes de Paris en 1925 : le Club Ouvrier d’Alexander Rodtchenko, le Kiosque de Konstantin Melnikov, et le Pavillon de l’URSS, également conçu par Melnikov, qui fait ici l’objet d’une production inédite.


Paris, 1925. Alexander Rodtchenko séjourne à Paris pour superviser l’installation de l’exposition de l’URSS au Grand Palais, de son Club Ouvrier et des kiosques de Melnikov, dont il avait pensé les couleurs. Avec ses formes et matériaux simples, économiques et fonctionnels, l’architecture de Melnikov est alors la matérialisation architecturale de la nouvelle esthétique de la Révolution, l’instrument idéologique d’un rapport renouvelé aux objets et au savoir. Dans les Galeries étrangères, Rodtchenko présentait son Club Ouvrier, un ensemble de mobilier de lecture, de jeu et de socialisation destiné à être diffusé dans tout le pays, reflet d’une utopie d’intégration de tous les arts dans la vie quotidienne et de participation au progrès humain.

Disparus, ces chefs-d’œuvre du Constructivisme russe sont encore aujourd’hui peu documentés. Outre les rares photographies et les plans conservés, les lettres de Rodtchenko à sa femme Varvara Stepanova constituent pour Michel Aubry une source majeure d’informations quant au contexte de création des œuvres. Le recueil de cette correspondance [^ Alexandre Rodtchenko : l’œuvre complet, Paris, Philippe Sers, 1986
] est également la trame d’un film de fiction biographique (Rodtchenko à Paris, 2003-2013) dont les scènes sont tournées au gré des expositions de l’artiste.

Inlassablement, Michel Aubry documente les conditions de production de ces projets d’avant-garde afin de les mettre en pratique dans un contexte différent. Ainsi il établit dès la fin des années 1980 un système d’équivalence entre gamme musicale et mesures spatiales en s’inspirant d’une famille d’instruments à vent sardes, les launeddas. Ces instruments traditionnels sont fabriqués à partir de roseaux, dont chaque longueur conditionne la note émise, les tiges les plus longues produisant les sons les plus graves, et les plus courtes, les sons plus aigus. Une fois la Table de conversion (1992) entre hauteurs musicales et longueurs métriques établie, il est possible de trouver à chaque composition sonore « un équivalent géométrique dans l’espace, et inversement [^Yves Aupetitallot, « Interpréter », in Michel Aubry, catalogue d’exposition, Le Quartier, Centre d’art contemporain, Quimper / Centre d’art contemporain de Vassivière en Limousin, 2001, pp.48-62] ». Ce système, qui régit la quasi-totalité de sa production sculpturale, est un protocole de « contamination », aussi arbitraire qu’ironique, de la forme et des fonctions des objets pris pour modèles.
Aubry utilise les roseaux comme outil de mesure et comme matériau, visibles ou intégrés à la structure même des sculptures. Ainsi transformés en instruments de musique potentiels (augmentés d’anches, la mise en vibration est possible mais non réalisée), les objets d’origine changent de statut et pourtant restent « plus vrai que nature ». Ainsi dans Mise en Musique du Club Ouvrier de Rodtchenko (1925-2003) les huit sièges de lecture, à l’origine tous semblables, ont été redimensionnés pour s’adapter aux longueurs croissantes des roseaux composant une gamme montante, comme soumis à une « musicalisation forcée » qui « contamine la vérité historique de la reconstitution [^Ibid] ». À l’inverse, pour la Mise en Musique du Kiosque de Melnikov (1925-2009), les dimensions originales de l’objet ont été privilégiées au détriment de la référence musicale.


Les doutes, les imprévus de la production intéressent Michel Aubry en ce qu’ils renseignent le savoir-faire de la fabrication, comme lorsque l’on retourne un gant. A rebours du métier de copiste ou de faussaire qui s’attachent à reproduire au plus près la forme finale, il s’agit plutôt pour Aubry de mettre en pratique des situations, dans une démarche proche de la science expérimentale. Ainsi il s’attacha à « mettre en musique » le Monument à la 3ème Internationale de Vladimir Tatline, en incluant sa part de bricolage et exposant ainsi sa nature de projet, plutôt que l’objet lisse et esthétisant tel que parfois reproduit dans les musées. De même, la structure du Pavillon Soviétique, conçue à l’origine en métal par Melnikov dût finalement être construite en bois - différence invisible mais idéologiquement capitale – signe que l’avant-garde était confrontée à la réalité économique du temps. Au Crédac, Aubry expose sa réplique à l’échelle 1:10, devenue sculpture de roseau et de bois, la reconstitution devenant expérience et mémoire active.
Enfin la Loge des Fratellini (2005) que Rodtchenko visita à Paris est réaménagée au Crédac. L’antre des trois célèbres frères clowns était un lieu fascinant, sorte de cabinet de curiosité du spectacle ; devenu chez Michel Aubry un espace d’exposition nomade en soi, il est aussi l’outil accompagnateur de ses films, en attente de tournages.
S’il est question « d’éprouver une nouvelle fois » le processus de production, il s’agit aussi de repenser l’héritage de ces œuvres en les reconstruisant. En effet, autrefois pensées comme opérantes dans la réalité sociale, aujourd’hui « lissées » par l’histoire de l’art, devenues icônes, disjointes de leur contexte politique et économique, quel statut prennent ces créations historiques ?
En retournant le problème de « perte du modèle », fondateur en sculpture, les stratégies de re-fabrication de Michel Aubry impliquent un déplacement ontologique des œuvres par rapport à leur modèle : en mutant du champ des arts décoratifs vers celui des arts plastiques, elles s’autonomisent ; devenues non-reproductibles et non-fonctionnelles, leur portée esthétique, politique et sociale est pourtant réactivée à l’aune d’un contexte renouvelé. Etrangère à tout modèle idéologique, à toute forme générique, sa démarche engage plutôt les notions d’unicité, de réversibilité et de déplacement constant de la forme. Comme Rodtchenko et Melnikov, Michel Aubry fait figure de chercheur, poursuivant un objet toujours élusif, à l’image des héros de The Searchers, titre de l’exposition emprunté au film de John Ford de 1956.
En appelant aux savoirs de l’historien, du musicologue et de l’artisan, Michel Aubry continue ici de déployer un système original de représentation de l’histoire des formes, significatif d’un regard contemporain qui s’enrichit des strates de son passé.


Parallèlement à l’exposition au Crédac, le travail de Michel Aubry est présenté dans l’exposition Décorum. Tapis et tapisseries d’artistes au Musée d’art moderne de la Ville de Paris (du 11 octobre 2013 au 9 février 2014) et fait également l’objet d’une exposition personnelle à la Galerie Eva Meyer (du 24 octobre au 14 décembre 2013).
Le projet de film Rodtchenko à Paris de Michel Aubry a été sélectionné par la commission mécénat de la Fondation Nationale des Arts Graphiques et Plastiques qui lui a apporté son soutien.

MECCA 07https://credac.fr/editions/mecca-07https://credac.fr/editions/mecca-07Mon, 02 Sep 2013 00:00:00 +0200

Mecca 07 est dédié au projet d’ateliers artistiques intitulé Lisières. Mené par l’artiste Estefanía Peñafiel Loaiza au lycée Romain Rolland d’Ivry-sur-Seine auprès des élèves de la classe d’accueil, il s’est développé sur trois années (2010, 2012 et 2013).
La question élargie du territoire est le point d’impulsion du projet Lisières, créé en 2010 en partenariat avec Bétonsalon – Centre d’art et de recherche. Entre rumeur, tradition et urbanisme, la ligne du périphérique qui sépare Paris de sa banlieue apparaît comme un mur invisible.

Musée éclaté de la presqu’île de Caenhttps://credac.fr/artistique/musee-eclate-de-la-presqu-ile-de-caenhttps://credac.fr/artistique/musee-eclate-de-la-presqu-ile-de-caenFri, 28 Jun 2013 00:00:00 +0200

Avec une très grande simplicité formelle, les sculptures et installations de Katinka Bock offrent une réflexion sur le contexte dans lequel elles s’inscrivent. Elle a recours à des matériaux élémentaires comme la céramique ou le bois et expérimente de nouveaux processus de création, laissant parfois aux éléments naturels (pluie, temps de séchage) le soin d’influer sur la forme finale. « La manière dont Katinka Bock parvient à évoquer une réalité sociale n’est jamais immédiate, mais prend le chemin ou le détour d’une réflexion formelle » (Patrick Javault).

Atlantik, Kreise (Atlantique, cercles), est une installation en deux sculptures, Grosse Kreise, des grands cercles, et A and I, des lettres graphiques ou des initiales qui évoquent les pronoms « un » et « je ». Placés en regard, les deux conteneurs se répondent par un jeu de correspondances formelles et matérielles pour interroger la question de la relation, du partage. Le titre de l’œuvre évoque l’Atlantique, appréhendé comme une surface qui délimite les continents, sépare les territoires tout en restant un espace de circulation et de communication, un lien entre les deux rives, entre les êtres et les choses. À travers divers outils (la balance, le tréteau, le compas), l’artiste imagine une mise en scène à la signification ouverte dans laquelle elle interroge les éléments du paysage : le point de vue, l’attente, l’horizon.


Le MéPIC

15 Artistes
15 pavillons
15 Kilomètres
15 Communes
15 institutions Culturelles


Un musée à ciel ouvert constellé de quinze pavillons faits de conteneurs investis par quinze institutions culturelles normandes et franciliennes et installés dans un paysage portuaire réparti sur quinze communes normandes.

Le MéPIC est un projet artistique inédit et innovant proposé par le Laboratoire de l’art et de l’eau, unité de recherche de l’école supérieure d’arts & médias de Caen/Cherbourg. Il s’étend sur le territoire de quinze communes sur quinze kilomètres, du centre historique de Caen jusqu’à la Manche.
Soutenu notamment par la Communauté d’agglomération Caen la mer, la Ville de Caen, la Région Basse-Normandie et le Département du Calvados, il s’inscrit dans une relation géographique au territoire de l’agglomération caennaise. Ce projet vise à désacraliser l’espace muséal, en refusant l’idée du seuil et de l’entrée du musée.

Quinze institutions culturelles de haute et Basse-Normandie et d’Ile-de-France ont ainsi été sollicitées pour le choix des artistes qui matérialisent une réflexion autour des thèmes de l’eau, de l’impressionnisme et du rapport au site en investissant des conteneurs, contenants ou contenus de l’oeuvre.
Ces quinze pavillons sont autant de galeries installées dans le paysage. Chaque galerie devient alors l’occasion d’une histoire singulière en dialogue avec les autres productions artistiques ainsi qu’avec le scénographique paysage de la presqu’île de Caen, ensemble de lumière, de terre et d’eau.


Dans le cadre du festival Normandie Impressionniste

Ivry souterrainhttps://credac.fr/artistique/ivry-souterrainhttps://credac.fr/artistique/ivry-souterrainFri, 19 Apr 2013 00:00:00 +0200

Ivry-sur-Seine est une ville en pleine mutation et redéfinition de ses territoires, aujourd’hui à l’aube de grands chantiers de développement qui en redessinent les contours et les usages, notamment à l’est dans la zone Ivry-port (aujourd’hui Ivry Confluences), vaste territoire autrefois industriel, et à l’ouest sur l’axe de l’ancienne route N305 (maintenant RD5). Ivry a contribué pendant des siècles à construire et alimenter la métropole parisienne par ses nombreuses carrières et entrepôts. La disparition de l’industrie a laissé place à des friches et des zones en latence. Aujourd’hui, la mutation opère sur les pôles économiques, la mixité des services, logements, zones d’éducation ou loisirs… et dessine un nouveau paysage urbain. Le livre Ivry souterrain, basé sur une synthèse des données existantes aujourd’hui sur l’état des sous-sols de la ville, relate les différentes périodes et strates d’occupation, réseaux et infrastructures : anciennes carrières et caves labyrinthiques, sources thermales sacrées, tunnels du métropolitain, lacs enfouis, réseaux d’eau, d’énergie et de télécommunications dressent un véritable portrait « en creux » de la ville.

Le travail de Lara Almarcegui s’apparente sous divers aspects à un inventaire des données propres à chaque lieu : inventaire horizontal d’une part (territoires qu’elle révèle par des cartographies et diaporamas accompagnés de guides de visite) et vertical d’autre part (nature géologique des sols, matériaux de construction ou issus de destructions qu’elle présente sous forme de listes ou d’installations). Chaque œuvre ou exposition est une restitution objective de l’expérience à long terme d’un lieu, et de la synthèse d’une grande quantité d’informations. Cette restitution peut prendre un aspect monumental (les tas de gravats ou Rubble Mountains présentés notamment à Secession à Vienne en 2010 et en ce moment au MUSAC à León) ou bien ténu et minimal : diaporamas, guides, listes des poids des matériaux, etc., autant de typologies issues de la recherche ou de la pédagogie permettant de la même façon une représentation mentale de ces espaces. Elle aborde aussi l’expérience de terrain avec les visiteurs de ses expositions qu’elle invite à des découvertes accompagnées des sites et chantiers de constructions qui sont l’objet de ses recherches. Ces visites permettent, par l’appréhension physique, une réappropriation des problématiques d’un territoire par sa population.
La notion de mutation est centrale dans cette démarche, qui envisage la ville comme entité vivante dans une approche héritée de la psychogéographie (définie par Ralph Rumney). En effet si les terrains vagues sont les rares lieux encore non soumis à l’impératif économique et aux mécanismes de contrôle qui caractérisent la ville postmoderne (absence de tracé, d’hygiène, de surveillance, populations non recensées…) ils sont tôt ou tard soumis à une inéluctable récupération et transformation. Ainsi les guides produits par Lara Almarcegui des terrains vagues de Londres, São Paulo, Rome ou Sharjah par exemple, cristallisent leur répartition et leur histoire à un moment T, souvent à l’aube de grands aménagements tels les jeux olympiques, et ainsi révèlent la nature transitoire de tout espace. Si ses projets sont endémiques, intrinsèques à leur contexte, ils permettent aussi de fixer une situation éphémère et par un travail de mémoire, de la prolonger dans une temporalité plus longue. L’intégrité, la clarté, le systématisme de sa démarche face à un territoire en révèlent simultanément la singularité tout en permettant d’en dégager les problématiques à l’échelle globale.

Lara Almarcegui combine ainsi un engagement social à sa pratique analytique. Au-delà du constat, elle pose un regard critique sur la notion de progrès et sur les conséquences destructrices du développement urbain soumis à l’impératif financier. Les questions liées à l’environnement, au déni des espaces naturels, sont autant de préoccupations sous-jacentes de son engagement artistique. En pointant l’asservissement des sols au profit du bâti, elle fait œuvre d’une démarche politique et écologique, au sens premier du terme, à savoir l’intelligence de ce qui nous entoure. Parce qu’elles interpellent aux endroits des marges territoriales et sociales, ses œuvres sont des invitations à sortir de l’espace d’exposition pour se réapproprier notre environnement.


Parallèlement à son exposition au Crédac, Lara Almarcegui représentera l’Espagne à la 55e Biennale de Venise (du 1er juin au 24 novembre 2013).

Workmanship of Certaintyhttps://credac.fr/artistique/workmanship-of-certaintyhttps://credac.fr/artistique/workmanship-of-certaintyFri, 18 Jan 2013 00:00:00 +0100

« Sculptures dysfonctionnelles »

Les sculptures de Koenraad Dedobbeleer (artiste belge né en 1975) fonctionnent comme des simulacres d’objets fonctionnels et courants, qui, déplacés dans un contexte d’exposition et ainsi libérés de leur fonction d’usage, s’offrent comme des supports ambigus et disponibles à l’interprétation. Chaque œuvre se présente tout à la fois comme un objet quotidien, issu de la sphère domestique (pièce de mobilier, ustensile, outil) et un objet esthétique, répondant aux critères du design et de la sculpture : tables, cloisons ou colonnes sont démesurément agrandies ou encore démantelées pour être reconstruites différemment.
Il en est ainsi de l’œuvre The Subject of Matter (For WS) (2010), entre colonne et fontaine, à la fois massive et portative, doublement paradoxale ; ou de Tradition is Never Given, Always Constructed (2012), reproduction monumentale de pieds de tabouret tubulaires d’une grande banalité, peints dans des tons délicats de rose et blanc cassé, autant de déplacements ironiques qui les font osciller entre le statut de mobilier d’agrément et celui d’œuvres d’art. La chaleur du poêle, la flamme du réchaud (Political Economy of the Commodified Sign, 2012), l’eau de la fontaine, le buis taillé en topiaire relèvent d’une appropriation de la nature par l’agrément, tandis que des objets manufacturés se disloquent pour se convertir à l’état sauvage.
Avec beaucoup d’ironie, ses objets sont indécis, et provoquent de multiples associations d’idées ; Dedobbeleer crée des « sculptures dysfonctionnelles », des pièges de la perception qui nous invitent à réévaluer nos propres critères de compréhension des formes et de leurs origines culturelles.
L’exposition Workmanship of Certainty est le second volet de la trilogie commencée à Saint-Gall et qui se conclura à Middelburg[^La présente exposition a été conçue conjointement aux expositions Formidable Savage Repressiveness, Lok / Kunstmuseum St. Gallen, Suisse (8 septembre – 11 novembre 2012) et You Export Reality to Where It Is You Get Your Money From, SBKM / De Vleeshal, Middelburg, Pays-Bas (14 avril – 9 juin 2013). À l’occasion de ces trois expositions est édité l’ouvrage monographique Koenraad Dedobbeleer. Œuvre sculpté, travaux pour amateurs (Roma Publications, 2012, 112 pages, 19 x 23 cm, ISBN: 978 90 77459 85 0).].
Si le choix des œuvres et leur agencement est spécifique à chaque lieu, il s’agit d’un projet global, dont le point d’origine commun est le livre d’artiste Œuvre sculpté, travaux pour amateurs (Roma Publications, 2012). Sorte de marabout visuel non-chronologique, cette édition rassemble des images d’œuvres d’art, de pièces de mobilier ou d’éléments architecturaux formant une sorte de répertoire de références historiques, un manuel des pratiques et usages des objets du quotidien, qui sont autant de clés de lecture de ces trois expositions.


« Travaux pour amateurs »

Toujours chez Dedobbeleer, les titres des œuvres ou des expositions n’ont pas de rapport direct avec l’objet qu’ils recouvrent. Sous forme d’aphorismes absurdes, ou de considérations théoriques sur l’art ou la culture, exagérément pompeux, ils n’éclairent pas la compréhension des œuvres. Bien au contraire, ajoutant une couche de commentaire, il joue avec humour de notre réflexe de vouloir expliquer l’objet par le texte.

Pourtant le titre de l’exposition au Crédac nous renseigne sur les préoccupations de l’artiste : la formule Workmanship of Certainty (à la fois intraduisible et polysémique) semble établir un lien d’analogie entre le savoir-faire manuel, nécessaire à l’accomplissement de la forme, et la connaissance. Comme l’artiste le précisait lui-même en exergue d’un précédent ouvrage, « la réflexion est un travail manuel et une tâche concrète » ; autrement dit, le processus de fabrication est un mécanisme de culture.
Les œuvres pour Koenraad Dedobbeleer sont toujours inextricablement liées au lieu et à la façon dont elles sont exposées. Pensées comme des « outils pour lire l’espace », leur conception, leur choix et leur agencement sont fortement influencés par le poids historique et architectural du lieu d’exposition. Tantôt connectant deux espaces, soulignant un volume, structurant des zones de circulation (tel le paravent Too Quick to Dismiss Aesthetic Autonomy as Retrograde, 2012) ou ménageant des zones de repos et de sociabilité (les nombreux sièges, bancs et tabourets), ses œuvres désacralisent la fonction attendue d’un espace d’exposition. En lui attribuant des usages potentiels (de l’ordre domestique ou du loisir), elles mettent en doute le projet moderniste de l’institution comme espace neutre, hors du monde.
Tout en revisitant sur un mode tragicomique les grands enjeux du modernisme (allier fonctionnalité et esthétique), les œuvres de Koenraad Dedobbeleer témoignent aussi d’une relecture matérialiste, antihéroïque, de la sculpture minimale et conceptuelle. Réfutant toute interprétation univoque, son langage, avant tout formel, examine les relations entre un objet, son aspect et son usage, et par-là même entre espaces publics, privés et lieux d’exposition.

Royal Garden 5https://credac.fr/artistique/royal-garden-5https://credac.fr/artistique/royal-garden-5Tue, 01 Jan 2013 00:00:00 +0100

Mélangeant habilement plantes et œuvres, œuvres à plantes et « plantes d’exposition », cette proposition curatoriale tend à jeter un regard neuf sur les pratiques horticoles en milieu institutionnel, de plus en plus d’actualité. En effet si les blogs regorgent d’images de plantes, reprises pour leurs qualités graphiques, elles ont aussi envahi les galeries d’art, les artistes les appréciant pour leur valeur plastiques, mais aussi leur référence à une certaine nature domestiquée et à un questionnement sur la fonction décorative des œuvres d’art.
A l’origine, ce projet s’appuie sur des photographies d’expositions (issues notamment des fonds Marc Vaux et Cahiers d’Art de la bibliothèque Kandinsky) des années 1940-1960, époque de pré-standardisation muséographique, durant laquelle les plantes décoratives semblaient naturellement ponctuer les salles d’exposition.
Cette exposition prend aussi en compte la récente prolifération de plantes d’intérieur dans les œuvres d’artistes contemporain. Ainsi, aux images de plantes et images d’archives d’exposition viennent s’entremêler des images d’œuvres récentes ainsi que des projets spécifiques d’artistes, notamment Laura Aldridge, Ditte Gantriis, Hayley Tompkins, Travess Smalley et Pedro Wirz, invités à produire des séries d’images en résonance avec leur pratique artistique.
Vegetal Passion apparaît comme une jungle domestiquée et digitale dans laquelle toutes ces images de natures différentes sont à découvrir et dénicher. Cette exposition se métamorphosera ensuite au gré des saisons : comme dans un jardin d’hiver, nous constaterons son évolution pendant un an et observerons les diverses propositions des artistes invités et les choix des commissaires.


Avec des nouvelles productions de Laura Aldridge, Ditte Gantriis, Hayley Tompkins, Travess Smalley et Pedro Wirz.
Textes de Dorothée Dupuis et Aurélien Mole.

A Curious Contortion in the Method of Progress – L’ellipse d’ellipsehttps://credac.fr/editions/a-curious-contortion-in-the-method-of-progress-l-ellipse-d-ellipsehttps://credac.fr/editions/a-curious-contortion-in-the-method-of-progress-l-ellipse-d-ellipseTue, 01 Jan 2013 00:00:00 +0100

En 2011, presque simultanément, le Kunstmuseum Liechtenstein et l’Institut d’art contemporain de Villeurbanne demandent à Bojan Šarčević de présenter pour la première fois l’ensemble de son œuvre dans un musée. De cette heureuse conjonction est aussitôt né le désir de rassembler toutes les forces possibles. La publication en est un témoignage ; elle constitue du reste la première présentation générale du travail que l’artiste a accompli jusqu’à présent.

Attraction étrangehttps://credac.fr/editions/attraction-etrangehttps://credac.fr/editions/attraction-etrangeTue, 01 Jan 2013 00:00:00 +0100

Pour leur premier livre d’artiste, Louise Hervé & Clovis Maillet ont demandé à un illustrateur de réaliser une couverture « pulp » et à trois auteurs de proposer une nouvelle basée sur les travaux et les expositions récentes des artistes. Elles sont réinterprétées avec des dessins noir et blanc qui illustrent les histoires ainsi que leurs propres textes, dont le roman-feuilleton inspiré de la littérature du XIXe siècle publié en 2012 dans un journal régional. Le livre développe ainsi des procédés narratifs à plusieurs niveaux qui permettent de filtrer la pratique artistique de Louise Hervé & Clovis Maillet à travers le prisme de genres littéraires qui leur sont familiers.

Ivry Souterrainhttps://credac.fr/editions/ivry-souterrainhttps://credac.fr/editions/ivry-souterrainTue, 01 Jan 2013 00:00:00 +0100

Édité à l’occasion de l’exposition de Lara Almarcegui au Crédac, Ivry Souterrain constitue une synthèse des données existantes aujourd’hui sur les sous-sols d’Ivry-sur-Seine. Le livre aborde en dix chapitres les différentes périodes et strates d’occupation, les réseaux et infrastructures : anciennes carrières et caves, tunnels du métro, lacs enfouis, réseaux d’eau, d’énergie et de télécommunications qui dressent un véritable portrait « en creux » de la ville.

Ce projet a bénéficié du soutien financier de Mondriaan Fund, Amsterdam, et Acción Cultural Española (AC/E). Avec le soutien attentif de la Cité Internationale des Arts, Paris

MECCA 06https://credac.fr/editions/mecca-06https://credac.fr/editions/mecca-06Tue, 01 Jan 2013 00:00:00 +0100

Mecca 06, aujourd’hui épuisé, est un parcours non exhaustif à travers dix années de programmation au Crédac (2003-2013). C’est avant tout un jeu basé sur l’iconographie et la mémoire, l’exposition et la collection. C’est une balade en images pour que le lecteur puisse faire son chemin et construise ses propres correspondances.
Découverte pour le visiteur occasionnel, souvenir de rendez-vous passés pour le spectateur fidèle, Mecca 06 explore certaines préoccupations récurrentes comme les plis de la mémoire, la sédimentation, la révélation par l’analyse, l’entropie (science mesurant le désordre, synonyme de transformation et de dégradation), l’idée d’origine : enfouies, oubliées, révélées, fantasmées, virtuelles ou bien encore inventées, points de départ et de conclusion de l’aventure humaine.

L’Homme de Vitruvehttps://credac.fr/artistique/l-homme-de-vitruvehttps://credac.fr/artistique/l-homme-de-vitruveFri, 14 Sep 2012 00:00:00 +0200

Partant d’un constat que le célèbre logo de Manpower où l’Homme de Vitruve de Léonard de Vinci, symbole de l’homme au cœur du travail, a disparu il y a quelques années au profit d’un logo abstrait, l’exposition rassemble des artistes internationaux sensibles au phénomène de la désindustrialisation, au passé des usines abandonnées et qui envisagent le monde du travail comme objet d’une archéologie moderne.

Emblématique de l’histoire d’Ivry, hier encore ville industrielle, la Manufacture des Œillets (qui accueille aussi une école d’architecture et d’arts graphiques et bientôt un centre dramatique national) est aujourd’hui représentative du phénomène de réhabilitation des usines en lieux d’art qui transforme ce patrimoine en destination culturelle et touristique.
Non loin de la Sortie d’Usine d’Auguste et Louis Lumière (1895) est présentée une sélection de disques de la scène anglaise des années 1980. Ce mouvement musical dont le label Factory Records est l’emblème représente cette réappropriation des lieux post-industriels par les artistes, d’abord en lieux de production puis de diffusion.
La toile de Boris Taslitzky, Le Jeudi des enfants d’Ivry (1937), où est représentée la Manufacture des Œillets, illustre les premiers centres de loisirs, à une époque où les intellectuels et les artistes prennent part au combat ouvrier. Avec sa série photographique des Trente-neuf objets de grève (1999-2000), Jean-Luc Moulène s’inscrit dans cette lignée en réactivant la mémoire collective au travers de ces objets témoins de luttes célèbres, dont neuf photographies seront présentées accompagnées d’un livret contenant l’ensemble de la série et offert au visiteur.

Louise Hervé et Clovis Maillet présentent une sélection d’objets ayant appartenu à Maurice Thorez (dirigeant du Parti Communiste Français de 1930 à 1964, député d’Ivry) et conservés aux Archives municipales d’Ivry. Celui qui titra son autobiographie Fils du Peuple et revendiquait le livre comme instrument d’émancipation devient le point de départ d’une nouvelle de science-fiction et d’une performance produites par le Crédac à cette occasion.

Aujourd’hui lieu de production d’une autre nature, cette fois artistique, la Manufacture est réinvestie par des artistes qui, à la manière de l’archéologue, de l’ethnologue, de l’archiviste ou de l’ingénieur, recensent et commémorent la mémoire ouvrière. Insoumises au rendement, leurs œuvres valorisent le processus de travail et son contexte humain. Ainsi Jorge Satorre, en interrompant son projet de publication illustrée de l’essai La Part maudite de Georges Bataille (La Part maudite illustrée, 2010), met en pratique son idée même, à savoir cette part de déperdition à l’œuvre dans toute production. De même Thu Van Tran dans son projet Le Nombre Pur selon Duras (2010-2012) s’attache entre autres à accomplir l’inventaire, suggéré par Marguerite Duras, de tous les ouvriers ayant travaillé dans les usines Renault à Boulogne-Billancourt. Simon Boudvin remet au jour l’histoire d’une Maison populaire à Liège, refuge de la lutte ouvrière dans un ancien hôtel du XVIIème siècle (FAÇADE 01 (Liège), 2010). A travers la maquette de sa façade et les photographies des pierres conservées, il pointe les différentes intentions agissant dans l’acte de conservation et, ce faisant, la part de construction de l’histoire.
Bertille Bak recense les façades des corons, maisons des cités ouvrières du Nord, et recrée une chaîne de production de frites avec des enfants des cités (Cité n°5, 2007). Mircea Cantor, quant à lui, a travaillé avec les ouvriers d’une usine d’allumettes en Roumanie pour produire une série d’allumettes à double tête à partir de rebuts (Double heads matches, 2002). Son film consacre le savoir-faire manuel, tout comme celui d’Harun Farocki qui documente les différentes méthodes de fabrication des briques à travers le monde (Vergleich über ein Drittes (Comparison via a Third), 2007).
Jacques Faujour documente les contours de la désindustrialisation en photographiant les loisirs productifs en bords de Marne dans les années 1980, pêche et jardinage sur fond de friches industrielles. Ces clichés agissent comme des échos humanistes aux typologies implacables de Bernd et Hilla Becher (Tours d’extraction, 1970-1988 et Hauts-Fourneaux, 1970-1989).
Les sculptures de Jannis Kounellis (Sans titre, 2003) et le film de Richard Serra (Hand Catching Lead, 1968) nous rappellent, par leur forte matérialité, comment la sérialité et les matériaux industriels (acier, charbon) ont imposé au corps de rivaliser avec les machines en inventant de nouveaux comportements, tandis que le ruban de Moebius d’Alexander Gutke (Measure, 2011) introduit les notions de continuité, de boucle et de mouvement.
Le socle vide d’une sculpture disparue il y a soixante ans, toujours en place à Ivry et où est gravée la sentence « Hommage au travail » résonne étrangement comme le symbole, à la fois universel et local, de cet « homme de Vitruve » rendu invisible. En se nourrissant de l’histoire du passé industriel mais aussi du présent, ces artistes établissent une mémoire différente de celle du travail de l’historien ou du sociologue, une mémoire active et productive qui tente de replacer le corps humain et le corps social au cœur des enjeux sociétaux d’aujourd’hui.


A l’accueil du Crédac, une sélection d’ouvrages sur la culture ouvrière est proposée par la librairie Envie de Lire (16 rue Gabriel Péri 94200 Ivry-sur-Seine) : http://www.envie-de-lire.fr

Le dos du déserthttps://credac.fr/artistique/le-dos-du-deserthttps://credac.fr/artistique/le-dos-du-desertThu, 14 Jun 2012 00:00:00 +0200

« Chère Françoise, cher Jean-Philippe,


Votre collection montrée au Silo, lieu que vous avez ouvert à Marines dans le Val d’Oise en 2011 a constitué, en filigrane, l’épine dorsale de notre projet. Amenés à interroger ce corpus d’œuvres minimales et conceptuelles des années 1970 à aujourd’hui, nous avons imaginé le projet Le dos du désert. Impressionnés par votre accrochage tiré à la règle et par la puissance des propositions de nos aînés, nous avons été sensibles à votre générosité et au désir d’ouvrir votre collection à une expérience toute particulière. Les histoires que vous nous avez racontées lors de nos rencontres et la grande proximité que vous entretenez avec les œuvres et les artistes nous ont permis de générer de nouveaux dialogues formels et conceptuels avec ces figures historiques.
Que dire de plus sur ces œuvres tant de fois explorées ? Jusqu’où peut-on dénuder l’œuvre pour en extirper le noyau de nos productions ? Comment nous positionner par rapport à cet héritage ? Pour l’étudiant comme pour l’artiste, il s’agira toujours de se situer. En partant de nos pratiques respectives, nous avons déjoué ou rejoué les matériaux, les gestes et les postures pour les confondre, les retourner ou les prolonger. Ainsi s’amuse-t-on à dessiner des lignes de désir entre les artistes de la collection et entre trois lieux institutionnels. Ces sentiers formés par le temps qui permettent de relier et de rapprocher certains points d’une ville réapparaissent dans ce projet sous forme d’intersections géographiques, intellectuelles et affectives où des pratiques jeunes osent se mêler à celles qu’elles citaient.
De ces lieux et de leurs croisements émerge un paysage commun, suggéré par le titre de l’exposition en forme de paradoxe Le dos du désert, lieu qui ne peut exister qu’à la condition de le créer de toute pièce.


Bien amicalement,


Méryll Ampe, Clarisse Bachellier, Maxime Bersweiler, Maxime Bichon, Juliette Broquet, Louise Folly, Virginia Gamna, Pierre‐Henry Kleinbaum, Olivier Lavenac, Alice Maillot, Sara Martinetti, Gloria Maso, Floriane Pilon, Allister Sinclair, Hua Yang, Alicia Zaton »

Toucher de l’oeilhttps://credac.fr/artistique/toucher-de-l-oeilhttps://credac.fr/artistique/toucher-de-l-oeilThu, 14 Jun 2012 00:00:00 +0200

Conçues avec les artistes à partir du programme d’expositions du Crédac, ces initiatives sont constamment réinventées et remises en jeu : visites et ateliers dans les expositions, invitations faites à des artistes pour concevoir et mener des projets artistiques avec des élèves d’Ivry, des personnes âgées, des adolescents…
Par exemple, l’architecture de Jean Renaudie et Renée Gailhoustet, emblématique d’Ivry-sur-Seine, dont s’est inspiré l’artiste Julien Pastor pour un atelier restitué dans le Mecca 4 (2008), est à nouveau explorée dans l’exposition d’Aurélien Froment en 2010. On y découvrait une boîte de jeux pédagogiques favorisant l’expérience de la géométrie ; expérience prolongée par les ateliers de construction menés dans le kiosque construit par Renée Gailhoustet dans les années 1970 à Ivry, et ici réactivés dans l’exposition.
Toucher de l’oeil rendra également compte de diverses collaborations avec des établissements scolaires : film issu de l’atelier de Chloé Dugit-Gros, photos et sculptures du projet de Dominique Ghesquière, pièces sonores créées par des collégiens avec Fanny Adler suite à une recherche sonore et plastique sur la ville d’Ivry.
Cette mission de sensibilisation à l’art fait partie intégrante du projet du Crédac, au même titre que l’accompagnement de projets artistiques et la production d’expositions. Le processus de travail, la construction d’une relation entre différents savoirs et générations, les modes de transmission sont pour nous aussi importants que le résultat. Au-delà des travaux réalisés lors des ateliers, ce sont donc ces rencontres elles-mêmes qui sont ici restituées par des vidéos, des publications, des pièces sonores et d’autres productions.
Puisque l’expérience du regard est indissociable de l’expérimentation tactile, cette exposition propose de réactiver des ateliers créés à l’occasion de précédentes expositions ; enfin, un « atelier libre » sera mis à la disposition de tous dans la salle du bureau des publics pour créer en famille.

Séanceshttps://credac.fr/artistique/seanceshttps://credac.fr/artistique/seancesFri, 13 Apr 2012 00:00:00 +0200

Le Crédac et La Triennale s’associent pour proposer Séances de Boris Achour, un projet relevant à la fois de l’exposition et du spectacle, où s’entremêlent différentes disciplines artistiques et champs de connaissance dans un espace continu. Le concept d’Intense Proximité formulé par Okwui Enwezor, commissaire de La Triennale 2012, rejoint les enjeux du Centre d’art contemporain d’Ivry - le Crédac à plusieurs niveaux. Tout d’abord dans les rapports qu’entretiennent le centre et la périphérie, mais aussi en ce qu’il questionne comment un centre d’art se positionne par rapport à des problématiques culturelles locales en perspective d’un monde global ; enfin et surtout, dans la construction du rapport de « proximité intense » entre les différents publics de l’art d’aujourd’hui et les artistes.


Séances est un nouvel épisode de la série Conatus initiée par Boris Achour en 2006. Plongés dans une semi-obscurité, divers éléments composent un décor-paysage à arpenter pendant une durée de 45 minutes. Films, sculptures, textes, sons… mais aucun acteur ni évènement live : la conjugaison d’éléments formels, d’un espace, d’une temporalité et d’un public apparente cette proposition à un spectacle. Aucun sens de visite n’est privilégié, les films et événements s’opèrent simultanément et sans ordre chronologique, produisant une forme de narration démultipliée et non-linéaire. À chaque spectateur de construire son propre scénario, par des méthodes d’association, de collage ou de corrélation mentales (des formes, des idées, des sensations) comparables à celles du montage, de l’enquête policière ou de la psychanalyse.
Même si le spectateur n’est jamais un simple récepteur passif mais qu’il participe toujours activement à la construction de sens d’une œuvre, il s’agit avec Séances d’exemplifier cette part active et de mettre sur un même plan d’exigence l’engagement dans l’œuvre de l’artiste avec celle du spectateur. Cette dimension non-autoritaire rejoint l’une des préoccupations au cœur de la Triennale et de son concept Intense Proximité, qui est de proposer des écrits et des récits de l’Histoire (ici, de l’histoire) qui en brisent toute construction monolithique, univoque ou dominante.
Séances invite ainsi à la construction d’un récit, et donc d’un espace à la fois physique et mental, rendu possible par l’articulation d’images et d’objets hétérogènes, dont on ignore s’ils proviennent ou non d’une origine commune : assemblées rituelles, gestuelles, feux de camps, segments de poésies… forment un ensemble épars aux multiples résonances et aux fonctions indéterminées. Les films et sculptures deviennent sources de lumière, des sculptures se retrouvent dans certains films sous forme d’accessoires, suggérant une fluidité, une porosité des médiums et de leurs usages.


Les nombreuses collaborations générées par Séances, avec des danseurs, des musiciens, des graphistes, des théoriciens ou encore des écrivains, participent également d’un élargissement et d’une ouverture du projet à des formes, des pratiques et des sensibilités autres. Parmi elles, la Bibliothèque des Fragments tient une place particulière : elle regroupe un ensemble ouvert de textes écrits pour l’occasion par plusieurs auteurs (Jean-Yves Jouannais, Eric Mangion, Gaëlle Obiégly, Nathalie Quintane, Michele Robecchi…) et proposé à la lecture uniquement au sein du dispositif de Séances. De la science-fiction à la compilation historique en passant par l’essai théorique, cette bibliothèque en construction est un concert de voix qui participent de la pluralité de l’expérience à l’œuvre et enrichissent son appréhension. À la fois origine et archive, cet ensemble de textes entretient l’ambiguïté d’une histoire préexistante, mais dont le sens reste à construire.
Ainsi, dans les mots et les espaces, la notion d’obscurité est omniprésente et suggère un temps passé ou un futur apocalyptique, un monde où la nuit est sans fin. À moins que, comme dans tout bon roman de science-fiction, il ne s’agisse en fait de notre présent :
« Il a existé un ciel bleu, vous devez bien avoir vu ça en photo, en film, ou en tableaux. Lesquels vous donnent le mieux la sensation du ciel clair, de ce que c’est que vivre sous le ciel éclairé ? Qu’est-ce qui pour vous aura le mieux témoigné du monde ancien, du temps où nous étions dans la lumière du ciel et où, pourtant, nous n’étions pas heureux tous et toujours et simultanément. Et voilà que j’arrive à ce que je voulais vous dire. Cette catastrophe dont vous avez peut-être déjà entendu parler. Ce qui a plongé le monde dans l’obscurité. Ce qui vous oblige à garder allumées les lampes, en permanence. Nous l’avons su après, ce qui s’est passé. J’étais encore très jeune. C’est ce qui fait que je peux témoigner. »
Gaëlle Obiégly, Le monde, avant. (extrait)
Texte inédit de la Bibliothèque des Fragments, consultable lors de Séances.


Séances toutes les heures :

Du mardi au vendredi : 14h, 15h, 16h, 17h
Samedi et dimanche : 14h, 15h, 16h, 17h, 18h
Durée : 45 mn

Fermé le lundi / fermé le 1er mai


Le Crédac est l’un des « Lieux associés » à La Triennale, manifestation organisée, à l’initiative du Ministère de la Culture et de la Communication/DGCA, par le Centre national des arts plastiques et le Palais de Tokyo. Séances est coproduit par le Crédac, La Triennale et la Galerie Georges-Philippe et Nathalie Vallois. Pour ce projet, Boris Achour a bénéficié du concours de la Fondation nationale des arts graphiques et plastiques, ainsi que du CNAP Centre national des arts plastiques (soutien pour le développement d’une recherche artistique).
Parallèlement à Séances, Boris Achour présente l’exposition Oh Lumière à la Galerie Georges-Philippe et Nathalie Vallois, Paris, du 14 avril au 15 mai 2012

Sublimationshttps://credac.fr/artistique/sublimationshttps://credac.fr/artistique/sublimationsFri, 20 Jan 2012 00:00:00 +0100

Croisement irrésolu entre le projet des avant-gardes, qui attribue à l’objet artistique une valeur pratique, et le geste duchampien conférant à l’objet d’usage une valeur symbolique, le travail de Mathieu Mercier redéfinit sans cesse les modalités de production des objets et leur passage dans le champ de l’art.
Une série de socles blancs imprimés associent des objets d’usage courant avec des images d’outils de mesure légèrement déformés, et imprimés à même le socle : des bananes côtoient un nuancier recourbé, tandis que l’image d’un cercle chromatique éclaté, s’agence avec un vase. Précisément choisies, ces compositions invitent à diverses associations d’idées. À la fois objet et image, elles affirment simultanément leur matérialité et leur nature de représentation, et semblent avant tout convoquer l’exercice de notre regard et notre attention au réel.
Dans une autre salle, un vélo, un banc composé de sections de canalisation et un luminaire des années cinquante réactualisé et surdimensionné, composent une scène urbaine. Jouant de la transformation des standards, ce décor reformule notre relation à l’extérieur et notre manière d’appréhender les formes qui nous entourent.
Dans une salle obscure, un diorama, système de monstration suranné, sorte de grande vitrine héritée des musées d’histoire naturelle, abrite un couple d’axolotls vivants. Ces animaux semblent figés dans une représentation intermédiaire de l’évolution, entre l’eau et la terre, et le décor élémentaire qui les entoure nous confronte à nos propres archaïsmes de représentation.
À mi-chemin entre naturel et artificiel, sculpture et readymade, science et illusion, l’exposition de Mathieu Mercier au Crédac joue de nos systèmes de représentation et propose une investigation de notre rapport au réel, et plus particulièrement de ce qui advient dans l’interstice de cette relation.

Royal Garden 4https://credac.fr/artistique/royal-garden-4https://credac.fr/artistique/royal-garden-4Sun, 01 Jan 2012 00:00:00 +0100

A l’origine du projet, une liste. Suite à sa participation à l’exposition Le Travail de Rivière (organisée au Crédac, en 2009), Didier Rittener avait commencé l’inventaire d’oeuvres plastiques, musicales ou littéraires évoquant la rivière, comme une tâche infinie de retour aux origines. Ce travail de retour en arrière, de renouement et de prolongement d’une exposition passée est plutôt rare et rejoint la forme idéale, labyrinthique, de Royal Garden. Préférant la subjectivité à l’exhaustivité, cette liste fut close avec la complicité de Federica Martini. Elle est ainsi devenue l’invitation aux participants de Royal Garden 4, le « lit de la rivière ».
Cette liste est aussi la première des vingt occurrences de Royal Garden 4, dont l’interface, dynamique et interactive, évoque un cours d’eau à la surface duquel les projets dérivent aléatoirement.

Royal Garden est un prolongement en ligne du projet artistique du Crédac.
Empruntant son titre au restaurant futuriste mis en scène par Jacques Tati dans Playtime, Royal Garden est un projet artistique hirsute, un lieu de production de sens pluridisciplinaire, un cadavre exquis critique, théorique et artistique.
Royal Garden a connu 10 « saisons » entre 2008 et 2018.

L’Homme de Vitruvehttps://credac.fr/editions/l-homme-de-vitruvehttps://credac.fr/editions/l-homme-de-vitruveSun, 01 Jan 2012 00:00:00 +0100

Pensé en connivence avec le nouveau lieu occupé par le Crédac depuis 2011 (la Manufacture des Œillets à Ivry), ce catalogue, publié à l’occasion de l’exposition L’Homme de Vitruve, réunit des œuvres qui concernent le monde industriel, la disparition progressive des savoir-faire ouvriers, les mouvements sociaux au sein des usines d’hier et d’aujourd’hui.

More Cheeks Than Slapshttps://credac.fr/artistique/more-cheeks-than-slapshttps://credac.fr/artistique/more-cheeks-than-slapsFri, 16 Sep 2011 00:00:00 +0200

La fin de la transparence en art joue à plein dans l’œuvre de Mircea Cantor. Œuvre mystérieuse, aux multiples ramifications, elle plaide comme le dit son auteur pour « la nécessité d’incertitude ». Une œuvre qui va à contre-courant du besoin impératif actuel de tout connaître et de tout prédire.
Sensible au contexte général dans lequel nous évoluons et dans lequel s’inscrit son travail, Cantor produit des œuvres qui semblent construites sur trois piliers : éthique, esthétisme et mysticisme. Il s’attache à découvrir le sens des choses, leur origine, voire leur tradition. Non par nostalgie ou par goût du folklore, mais pour tester comment différents champs du savoir et de la connaissance peuvent faire sens dans le monde contemporain.
More Cheeks Than Slaps (Plus de joues, moins de mains) titre choisi par Mircea Cantor pour son exposition, évoque directement la sentence de l’Evangile « tu ne rendras pas le mal par le mal… mais tu tendras la joue gauche », est aussi celui d’une des œuvres de l’exposition. Ces mots sont écrits à l’envers par l’artiste, traduits formellement en néon et lisibles grâce à leurs reflets dans un miroir.
Tracking Happiness (que l’on peut traduire par Traquer le bonheur), vidéo de 2009 accompagnée d’une musique de Adrian Gagiu, met en scène de manière quasi mystique un groupe de sept femmes. Telles des anges vêtues de blanc, elles se promènent en file indienne puis forment un cercle, pieds nus sur du sable fin, un balai à la main. Chacune des traces qu’elles laissent est balayée par la personne qui suit. Véritable image de paix, la scène se répète, à l’infini, comme un mantra.
Dans l’autre salle, Mircea Cantor exprime une toute autre position à travers Fishing Fly (2011), une sculpture de 400 x 350 x 146 cm reproduisant une sorte d’avion fabriqué à partir de barils de pétrole récupérés. Equipé d’un hameçon doré accroché sous la carlingue, il rappelle l’esthétique des jouets fabriqués en Asie et en Afrique à partir de cannettes. Cet objet évoque à la fois un avion de chasse et un leurre de pêche. Symbole de vitesse, de puissance et de conflit, le véhicule est ici échoué, en déséquilibre sur une roue.
Depuis les origines de son travail, Mircea Cantor tente de se faire comprendre dans un langage qui puisse toucher le plus largement possible : « aujourd’hui, l’essentiel n’est pas de parler global, en jouant la carte des multinationales, mais de parler universel, ce qui est le contraire du global. C’est ce que la globalisation anéantit… »
Parfaitement ancrée dans son époque, l’œuvre de Mircea Cantor contient un mélange subtil de quête du bonheur, de désir utopique d’une nouvelle époque et de réalisme parfois découragé. C’est le cas de I Decided not to Save the World (2011), une vidéo d’à peine une minute où un petit garçon dit de manière angélique, franche et rieuse qu’il a décidé de ne pas sauver le monde.


L’exposition de Mircea Cantor bénéficie du soutien de la Galerie Yvon Lambert, Paris et de la Fondation d’entreprise Ricard

Land & Seahttps://credac.fr/artistique/land-seahttps://credac.fr/artistique/land-seaFri, 08 Apr 2011 00:00:00 +0200

La série des Sea Paintings est centrale dans le travail de Jessica Warboys. En effet, ses peintures généralement de grand format se situent à la jonction du rituel, de la performance et du processus artistique, trois moteurs importants du travail de la jeune artiste.
Elle réalise ces séries directement dans le paysage, plus précisément sur la côte anglaise où l’artiste installe ses toiles sur la plage. La conjonction des pigments mêlés au vent et aux vagues ont produit ce résultat sensible. Ce processus lié à la performance, à l’improvisation du geste est similaire à la manière dont Jessica Warboys conçoit ses vidéos, dans lesquelles la narration est révélée au fur et à mesure du montage comme un puzzle.
Ici Jessica Warboys présente sur un seul écran une trilogie composée de deux films récents et d’un film inédit. La forêt de Fontainebleau (2010), Marie de France (2010) et Victory Park(2011) sont trois films autonomes qui forment pour cette occasion un triptyque. Un seul des trois est sonore. L’artiste britannique lit un poème de Marie de France, une poétesse du 12ème siècle qui vivait, comme Jessica Warboys, entre Londres et Paris.
Les trois films ont pour décor le paysage extérieur, qu’il soit dessiné par l’homme comme dans le jardin anglais de Victoria Park, qui date du 19ème ou bien naturel comme la forêt de Fontainebleau qui a longtemps eu les faveurs des peintres de paysage (l’Ecole de Fontainebleau par exemple). Marie de France placé au centre du triptyque est composé d’un subtil mélange de décor extérieur, une prairie aux herbes folles et de décor intérieur.
Dans chaque partie de la trilogie le corps est fragmenté, la caméra se concentre sur les jambes et les mains de deux personnages féminins.
Jessica Warboys met en œuvre des scénarii mystérieux, poétiques et ritualisés.
Au cœur de son travail les légendes et autres mythes fondateurs sont fortement évoqués notamment à travers la manipulation d’objets. Le plus récurrent est le miroir qui est archétypal et intemporel. Il permet malicieusement de reproduire le visuel dans le visuel, il est une métaphore de la peinture et des jeux d’optique, il est tout simplement producteur d’images.


L’exposition de Jessica Warboys À l’étage est présentée du 24 mars au 5 mai 2011 à la Maison d’art Bernard Anthonioz (Nogent-sur-Marne), dans le cadre de la programmation « Satellite 4 » du Jeu de Paume, proposée par Raimundas Malašauskas.

Une exposition comme les autreshttps://credac.fr/artistique/une-exposition-comme-les-autreshttps://credac.fr/artistique/une-exposition-comme-les-autresFri, 08 Apr 2011 00:00:00 +0200

Dans la salle blanche (plateau de jeu), il propose un dispositif qui donne à voir un objet, tout autant qu’il encourage la manipulation et le commentaire. Il place sur un plateau quadrillé autour duquel on peut s’asseoir une boîte dans laquelle il a réuni, dans une version arrangée, dix des vingt « gifts » de Friedrich Fröbel (pédagogue allemand qui fonda en 1837 le premier Jardin d’enfants et mit au point un des premiers systèmes de jeux éducatifs).
Tout Fröbel, selon Froment a à voir avec la projection : projection géométrique d’un volume en plan, transformation d’une chose en une autre, rôle de la parole et la place de l’interprétation. Notre propre lecture de Fröbel serait, selon lui, une projection de nous-mêmes. Dans cette salle, l’artiste nous incite à manipuler et à créer nos propres projections. À la fin de l’expérience, nous sommes invités à ranger les éléments dans leur boîte. Ce geste clôt la séance.
Dans la salle noire (salle de « projection »), l’artiste rend lisible ce que le lieu aurait dû être : un cinéma. Le yoga par l’image est projeté depuis la cabine de projection. Nous sommes face à un film qui présente différentes positions assises du corps, qu’elles soient passives ou actives, par terre en yogi ou sur des chaises au design plus ou moins bien adapté au corps.
Ces deux propositions révèlent l’intérêt d’Aurélien Froment pour le langage et la transmission, ses investigations sur la distance existant entre un objet et sa description ainsi que pour les modalités de présentation et d’exposition d’un objet.


Les médiateurs du Crédac proposent une séance quotidienne à 16h autour des « dons » du pédagogue allemand Friedrich Fröbel.


Le yoga par l’image est coproduit par Pavilion, Leeds, et le Centre d’art contemporain d’Ivry – le Crédac.


Remerciements : Gill Park, William Rose, Stephen Gaughan.

Cursifhttps://credac.fr/artistique/cursifhttps://credac.fr/artistique/cursifFri, 14 Jan 2011 00:00:00 +0100

Depuis le début de son engagement artistique, l’espace joue un rôle central. Elle conçoit des œuvres élargies à l’espace du spectateur (mental et/ou physique), modifiant ainsi sa propre perception. La grandeur du format n’est pas choisie pour imposer une forme d’autorité. C’est l’espace qui l’indique.
Aujourd’hui, après avoir réalisé de nombreuses expositions, dont d’importantes rétrospectives, Renée Levi continue sa peinture en renouvelant son geste et ses outils. Elle continue à s’intéresser à l’abstraction, question qui, selon elle, n’est pas achevée.
Au Crédac, elle expose ses dernières œuvres. Depuis 2008, le spray a cédé la place à d’autres outils d’application de la peinture, les couleurs fluo sont remplacées par d’autres gammes de couleurs comme dans cette exposition par exemple : le blanc, le noir ou encore le bleu. Là où la poudre projetée par le spray était plus instable, les contours et les bords du trait étaient insaisissables, Renée Levi prépare désormais ses pigments et renoue avec l’épaisseur de la peinture. Les interventions murales disparaissent au profit de toiles sur châssis, mais cette fois en très grands formats placées dans l’espace. Ce qui persiste dans son travail et demeure une priorité, c’est le mouvement des spectateurs d’une œuvre à une autre, le même épuisement de la matière déterminant l’arrêt du geste et l’espace. Ce qui me passionne également dans son travail, c’est la présence de signes élémentaires véhiculés dans la mémoire collective depuis la nuit des temps et qui soulignent des énergies ; des signes et des gestes premiers et fondamentaux.
L’exposition porte le titre de Cursif, qui veut dire tracé à la main, qui est relatif à la course, à la vitesse, dans l’écriture ou la lecture, et qui relève un caractère rapide, bref, véloce, impératif. En allemand, kursiv signifie « italique ».
En dialogue avec les grandes toiles, qui portent le geste de l’artiste, sont accrochés des petits dessins contenus entre deux couches de plexiglas. Ces petits trésors, hier encore anonymes, aujourd’hui signés au cœur par un signifiant « ée », sont des tests de dessins glanés dans les papeteries. A contrario, les carnets glanés eux aussi sont exposés dans leur intégrité, sans intervention de l’artiste. Ces dessins intimes, tracés automatiquement, sans autre intention que de tester l’outil, affichent l’essai, l’instinctif et le primitif. Ils participent à l’inspiration visuelle de l’artiste qui aime reconnaître en eux l’instant où rien n’est calculé et où s’incarne l’être humain.
Christian Bernard déjà, analysant l’œuvre de Renée Levi, la qualifiait de « peinture au dessin[^in Kill me afterwards, Museum Folkwang Essen, 2003 (disponible à la librairie du Crédac)]». C’est dans cette question du trait et du dessin que se situe, se pense et se met en place Cursif, importante étape dans l’investigation de l’artiste suisse. Elle affirme que pour elle les petits tests glanés, choisis, sélectionnés, signés et aujourd’hui exposés ont autant de valeurs que chacun de ses tableaux. Elle réanime la question de la signature et des choix assumés. Ainsi chaque tableau est un lieu, chaque dessin est un lieu, chaque couleur est un lieu.
En regard de sa peinture, Renée Levi propose trois images photographiées. Tout d’abord l’image du carton d’invitation où l’artiste disparaît derrière le rideau de sa chevelure. Ensuite la photographie du sommet du crâne de Renée Levi est placée devant le Crédac, dans l’espace public, au format de l’affiche publicitaire. La troisième image est placée à l’intérieur de l’exposition, dans la petite salle du Crédac, à l’endroit même où elle fut exposée en juin dernier dans l’exposition de multiples intitulée Le Carillon de Big Ben. Sur cette image Renée Levi figure, le soleil dans les yeux, devant une benne contenant les restes d’une installation détruite.

Royal Garden 3https://credac.fr/artistique/royal-garden-3https://credac.fr/artistique/royal-garden-3Sat, 01 Jan 2011 00:00:00 +0100

Royal Garden 3 rend compte de la mémoire du Crédac, au travers des expositions qui ont été filmées depuis 2003.
Sans hiérarchie ni chronologie ces films s’inscrivent dans une construction de briques, cette structure évoque la robe extérieure du Crédac, qui a ouvert ses portes en septembre 2011 à la Manufacture des Oeillets.

Hôtelhttps://credac.fr/editions/hotelhttps://credac.fr/editions/hotelSat, 01 Jan 2011 00:00:00 +0100

Pierre Vadi décrit ses expositions comme des sortes d’« hôtels », dont les invitées seraient les œuvres, d’où le titre de ce livre. Elles y séjournent pendant une période, puis repartent, en attente de l’invitation suivante. Cette première monographie d’importance sur le travail de Pierre Vadi rassemble un certain nombre de ses sculptures et des lieux qu’elles ont eu l’occasion de visiter : le Crédac (Ivry), le Mamco (Genève), ribordy contemporary (Genève), La Salle de bains (Lyon), Le Spot (Le Havre), le Swiss Institute (New York), Triple V (Dijon) et Zoo galerie (Nantes).

Le Travail de rivièrehttps://credac.fr/editions/le-travail-de-rivierehttps://credac.fr/editions/le-travail-de-riviereFri, 31 Dec 2010 00:00:00 +0100

Le Travail de rivière est construit sur trois archéologies : la topographie de l’espace sous-terrain et labyrinthique du Crédac qui accueille l’exposition et qui l’a inspiré, la mémoire du commissaire de l’exposition, et la nature des œuvres elles-mêmes.

Mental Archaeologyhttps://credac.fr/artistique/mental-archaeologyhttps://credac.fr/artistique/mental-archaeologyWed, 22 Sep 2010 00:00:00 +0200

L’artiste géorgienne Thea Djordjadze (née en 1971), dont les sculptures généralement de petites dimensions, réalisées dans des matériaux d’une extrême fragilité (la terre crue, le plâtre, le papier mâché…), traduisent l’instabilité de la matière. L’artiste, pour chacune de ses expositions, met en œuvre des dialogues nouveaux entre ses pièces. Sans qu’elles soient explicitement convoquées, les notions de mémoire ou d’oubli imprègnent ses œuvres. Collection d’objets, fétiches, display « ethnographique » ré-inventé, les œuvres de Thea Djordjadze révèlent leur propre archéologie, partiellement construite ou paradoxalement partiellement détruite. Pour exemple une oeuvre qu’elle créa pour être brûlée et dont les cendres devaient être enterrées.

Si l’archéologie est inversée chez Thea Djordjadze, elle est réinventée chez Matti Braun (né en 1968) avec l’installation Ozürfa (dont un élément avait été présenté en 2009 au Crédac dans Le Travail de rivière) dont le titre se traduit par « vraie Urfa ». Ville mythique d’Urfa, en Turquie, elle est considérée comme le site du biblique jardin de l’Eden notamment. Explorateur qui partage sa redécouverte, Matti Braun invente les reliques disparates d’une Urfa authentique. Il fait s’y interpénétrer des histoires hétérogènes, par exemple en évoquant le miracle d’Abraham à travers le squelette de trois carpes placées dans une vitrine de cuivre, éléments qui cohabitent avec une copie du film Yol de Yilmaz Güney (1937-1984), palme d’or à Cannes en 1982.

Jean-Luc Moulène (né en 1955) expose différents éléments de son travail. Deux sculptures, quatre monochromes réalisés avec l’encre des crayons Bic (noir, rouge, bleu et vert), quatre dessins en « mouvement » réalisés au crayon de graphite, ainsi que des photographies dont sept différentes d’une pierre qui vire sur elle-même. L’archéologie n’est donc pas entendue dans cette exposition au sens propre comme la science des choses anciennes, mais davantage comme un mouvement de l’esprit, qui engage les artistes à excaver ce qui n’a encore jamais été découvert ou à pousser les événements de la matière mentale à faire trace à la surface des choses.
Ce que cette archéologie révèle est bien issu de l’univers mental des artistes. L’archéologie comme Cosa mentale.

Le Carillon de Big Ben (2)https://credac.fr/artistique/le-carillon-de-big-ben-2https://credac.fr/artistique/le-carillon-de-big-ben-2Fri, 07 May 2010 00:00:00 +0200

En effet, l’aura de l’œuvre dont parle Walter Benjamin est liée à son unicité. Sa valeur d’usage au contraire peut s’amplifier avec sa reproductibilité. En se multipliant, l’œuvre peut se rapprocher de la culture de masse, s’infiltrer dans le quotidien et dans la vie de la cité. Ainsi, l’œuvre reproduite accède à un autre statut, une « pratique » que Benjamin nomme politique. [^Walter Benjamin, Œuvres III, L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique (dernière version de 1939), traduit de l’allemand par Maurice de Gandillac, revue par Rainer Rochlitz, Paris, Gallimard, 2000, p. 269-316, p. 282.]
C’est dans cet esprit que se construit Le carillon de Big Ben. En résonance avec une programmation liée à son contexte, les artistes ayant participé au projet du Centre d’art contemporain d’Ivry depuis 2003, sont invités à présenter un multiple.
On peut parler pour Le carillon de Big Ben d’une non-exposition, à l’image de Lewis Carroll parlant d’un non-anniversaire dans son Alice au pays des merveilles. Comme le dit Benjamin, encore, « dans les œuvres d’art, ce qui est entraîné (…) par le déclin de l’aura, est un gain formidable pour l’espace de jeu » [^W. Benjamin, Écrits français, présentés et introduits par Jean-Maurice Monnoyer, Paris, Gallimard, 1991, p. 188-189.] Comme si la rareté de l’objet imposait ses règles et qu’une liberté nouvelle naissait de la multiplicité. L’œuvre multiple peut potentiellement être financièrement accessible à beaucoup.
C’est pourquoi nous privilégions dans l’exposition des œuvres disponibles auprès des diffuseurs précieux que sont les galeries, les centres d’arts en France et à l’étranger.

The Garden of Forking Pathshttps://credac.fr/artistique/the-garden-of-forking-pathshttps://credac.fr/artistique/the-garden-of-forking-pathsTue, 23 Mar 2010 00:00:00 +0100

La découverte d’Istanbul m’a naturellement fait réagir à ce que m’évoque cette cité : le labyrinthe temporel, les strates, la sédimentation, l’entropie, notions sur lesquelles j’ai construit l’exposition Le jardin aux sentiers qui bifurquent. Ces notions sont au cœur de mes recherches et de mes projets. Elles ont été centrales pour organiser Les roses de Jéricho à Genève en 2007 et Le Travail de rivière à Ivry en 2009.
De même m’est revenue en mémoire cette phrase écrite en 1969 par l’artiste américain Robert Smithson : « les strates de la terre sont un musée en désordre ». Lara Almarcegui, Jordi Colomer et Guillaume Leblon sont trois artistes pour lesquels l’entropie, la révélation, l’excavation, la fouille, la perte, la restauration, la sauvegarde sont des notions fondamentales.

Lara Almarcegui (née en 1972) s’intéresse aux « interstices » urbains et sub-urbains, aux terrains-vagues, aux jardins ouvriers, aux lieux inexorablement voués à la disparition ou à la transformation. Sa position artistique consiste à ouvrir des « chantiers » au cœur ou à la périphérie des villes où elle restaure, décape, construit, creuse et révèle à la manière d’une archéologue du monde contemporain.
« Je voudrais montrer qu’une ville n’est pas seulement le produit de tous les dessins d’architectes et d’urbanistes, c’est quelque chose de beaucoup plus vivant et de beaucoup plus complexe aussi ». Les démarches artistiques de Lara Almarcegui et Jordi Colomer ont en commun d’être traversées par une même capacité à inventer et à fixer de nouvelles représentations urbaines plus critiques et plus politiques que celles habituellement véhiculées par le pouvoir public.

Jordi Colomer (né en 1962) développe un travail au cœur de l’architecture des villes. Depuis son geste iconoclaste Anarchitekton (2002-2004) projet ambitieux dans lequel l’artiste a engagé un travail critique sur l’architecture autoritaire de certaines villes, l’artiste est passé de la scène théâtrale, au décor, à la rue puis à la cité. Là où Lara Almarcegui semble à la recherche de quelque chose de précis, Colomer agence ses mondes en adepte des déambulations sans but, des dérives pour qu’adviennent les interventions du hasard.

Les œuvres de Guillaume Leblon (1971) évoquent l’absence, « la part manquante », la manière d’habiter l’espace peut-être davantage encore que l’architecture à proprement parler. La temporalité de son travail se situe dans une zone imperceptible entre le passé et le présent, impression renforcée par l’utilisation qu’il fait dans ses sculptures et ses installations des éléments archétypaux comme la terre, l’eau, le verre, le bois, le feu. Omniprésents ses éléments sont à la fois ceux de la création et ceux de la ruine.
L’enfouissement, l’énigme tenue secrète, la sauvegarde, l’infiltration ou l’irrigation, l’assèchement sont des préoccupations centrales de Guillaume Leblon. Le jardin aux sentiers qui bifurquent s’inscrit à Istanbul ville contemporaine, cité à la topographie et à l’histoire foisonnante où différentes temporalités co-existent tous comme dans le travail artistique de ces trois artistes.

J’ai choisi le mot jardin comme partie du titre parce qu’il évoque pour moi le territoire spatial et temporel d’une exposition aux contours artistiques et politiques, où chacun prendra le ou les sentiers qu’il souhaite, pour appréhender le monde, mais aussi s’y perdre.

Qualunque Lighthttps://credac.fr/artistique/qualunque-lighthttps://credac.fr/artistique/qualunque-lightFri, 05 Feb 2010 00:00:00 +0100

Après avoir fait voler un ovni dans le ciel de Rio, Peter Coffin atterrit au Crédac pour une exposition personnelle de plusieurs vidéos et installations. Dans le prolongement de son travail habituel, il continue ses investigations à travers différents types de phénomènes (naturels, optiques…) en proposant aux visiteurs des nouveaux moyens de regarder et d’appréhender ces manifestations et à questionner la subjectivité de la science.
Le titre choisi par Peter Coffin renvoie aux idées de l’artiste pour cette exposition autour de l’expérience des mouvements, de la couleur et de la lumière ; « qualunque » en italien signifie à la fois quelconque, n’importe lequel, quoi qu’il arrive, à tout prix, quel que soit…
Ainsi, la grande salle du Crédac, accueillera la nouvelle production de l’artiste, Shepard-Risset Glissando, soit une projection vidéo dont l’image viendra couvrir l’espace aux 2 tiers (sol, plafond, et murs latéraux compris). La vidéo, projetée depuis l’emplacement de la cabine de projection de ce lieu conçu à l’origine pour être une salle de cinéma, présentera le défilement progressif des différentes couleurs qui composent le spectre de la lumière selon le cercle chromatique d’Isaac Newton. Le mouvement des couleurs s’accompagne d’une gamme sonore que l’on appelle Shepard-Risset Glissando. Il s’agit d’un son qui donne la perception d’une montée graduelle vers l’aigu ou inversement vers le grave.
Le visiteur est plongé au cœur d’un dispositif visuel et sonore propre à perturber ses perceptions sensorielles.
La projection accompagne un ensemble de sculptures présentées sur socles, réparties dans la salle (exposées en février 2009 à la Barbican Art Gallery à Londres). La série Transformation Works a été créée avec la collaboration d’un mathématicien spécialisé dans la topologie et dans la transformation d’objets vers des formes diverses selon des schémas mathématiques. Ainsi, un crâne humain est retourné sur lui-même. La transformation d’une pomme de pin se transforme en un fragment de Rubik’s cube. Une coquille est fracturée et répétée comme perçue à travers une lentille de kaléidoscope… Le processus de modification est présenté en regard de l’objet source. Les spectateurs sont invités à reconsidérer l’art de la transformation comme un exercice créatif mais aussi conceptuel. Peter Coffin permet donc à des objets ordinaires de devenir une autre réalité.
Dans une autre salle, Peter Coffin projette la vidéo Untitled (L’Angelus Experience), son interprétation du tableau mythique L’Angelus de Jean-François Millet (1814-1875). L’artiste explore les effets produits par cette vidéo sur le spectateur lorsqu’il la regarde longuement et répétitivement. Par un simple geste, il arrive à « faire danser » la bossa nova aux paysans de Millet, jouant ainsi du perceptif et de l’illusion.
Plus loin, Peter Coffin place un néon « serpentin » extrêmement fin qui relie le sol au plafond. Il investit le panneau lumineux Pilote placé à l’extérieur du Centre d’art, il infiltre notre réseau téléphonique par une bande son.

Le Carillon de Big Ben (1)https://credac.fr/artistique/le-carillon-de-big-benhttps://credac.fr/artistique/le-carillon-de-big-benSat, 16 Jan 2010 00:00:00 +0100

C’est ce qu’on observe dans la proposition de Leonor Antunes (née en 1972). Le système de triangulation qui constitue son œuvre, s’inspire directement du système de mesure de l’arc du Méridien inventé par deux arpenteurs astronomes, Delambre et Méchain, entre Dunkerque et Barcelone, entre 1792 et 1798. Dans son travail artistique, elle reconsidère, se saisit, retient, étudie au travers de la lecture libre et propre à elle-même : une forme, un fragment, un plan. De plus la duplication est une de ses préoccupations majeures. Un de ses premiers catalogues portait comme titre Duplicate : manifeste.

Le travail de Bojan Šarčević est très emprunt des questions de construction, de déconstruction et de reconstruction. Le multiple proposé par Bojan Šarčević (né en 1974) évoque une étagère de petite dimension. Cette sculpture, structure fragile, reconsidère d’une certaine manière l’ambiguïté avec laquelle les designers du Bauhaus produisaient des objets à la lisière de l’art, en série.

Renée Levi (née en 1960) est peintre. Elle travaille une peinture déployée dans l’espace. Mais elle réalise également des tableaux. Ici elle répond par une image. A contre-jour, éblouie, Renée Levi cache ses yeux. Devant elle on devine une benne dans laquelle elle a plongé certains de ses tableaux sur châssis, restés emballés. L’intensité des couleurs qu’elle utilise, les fluorescents en particulier, qui électrisent l’espace et donne une vibration au contexte, se taisent. C’est une image distancée, humoristique que nous confie Levi, d’autant qu’elle a invité Olivier Mosset à écrire un texte sur cette image, lui qui ne s’intéresse, dit-il, qu’à la peinture.

Très récemment, après une discussion autour d’un projet d’édition j’ai eu envie d’inviter Didier Rittener (né en 1969) à répondre à ce projet. Cet artiste s’intéresse à la mémoire collective (aux images multiples, issues de livres savants ou de vulgarisation) et individuelle liée à la sélection personnelle que l’on opère à travers cette multiplicité d’images. C’est parce qu’il défie la notion d’originalité et qu’il utilise des sources existantes que j’ai souhaité l’associer à cette exposition.
Dans son livre manifeste Libre de droits — le titre provient des encyclopédies visuelles L’aventurine qui propose d’anciennes représentations libres de droits qui peuvent être reproduites et dont on peut s’inspirer. Car ré-utiliser des formes existantes, doit-on le rappeler, est un langage. La partie continue !

Royal Garden 2https://credac.fr/artistique/royal-garden-2https://credac.fr/artistique/royal-garden-2Fri, 01 Jan 2010 00:00:00 +0100

Etienne Bernard a mis en place un Royal Garden dans Royal Garden en invitant A Constructed World, duo australien mi graphistes - mi artistes, qui eux-mêmes proposent à des critiques, historiens, engagés dans l’art contemporain de commenter régulièrement une série de pamphlets comme « crise, nationalisme, stupidité, ignorance… ».

Les auteurs invités par ACW sont : Sébastien Pluot, François-Eudes Chanfrault, Hu Fang, Claire Fontaine, Justin Clemens, Elisabeth Lebovici, Claude Closky, Manuel Cirauqi, Heman Chong, Marie Muracciole.
Etienne Bernard invite également l’artiste Raphaël Zarka, et co-écrit un texte sur le Land art avec Antoine Marchand.
David Evrard développe son projet I was here but I disappear pendant toute la saison. Son scénario : « En 1977, Tony Manero, jeune ouvrier de banlieue, se rend tout les samedi au 2001 ODYSSEY histoire de montrer à tous qu’il est le dieu vivant de ce parquet lumineux, brique de verres éclairées par le dessous suivant les impulsions de la musique… »
Claire Le Restif invite Bruno Bellec à partager son carnet de notes pour un voyage architectural au Japon. La trame urbaine, la toile internet et son travail plastique se confondent. Isabelle Cornaro nous permet de découvrir autrement sa série Moulages sur le vif.
Mathieu Mercier réagit aux différentes occurrences à la manière d’un cadavre exquis en proposant après le pamphlet Nationalism, l’image Flag on sale.
Pascal Beausse livre un texte poétique L’art c’est un caillou, Véronique Joumard propose un flip book, Peter Regli crée un Reality Hacking n°279 inédit soit un dessin de « jardin royal ». Silvana Reggiardo nous promène sur la série de parking de Ed Rusha (en écho à la proposition de Etienne Bernard et Antoine Marchand), enfin Sabine Canivet nous propose une présentation d’un projet architectural utopiste des années 1970, laissé en désuétude à Ivry : les Tours Riboulet construit par l’Atelier de Montrouge.
Mathias Schweizer a réalisé deux interventions et a crée le visuel du projet sonore de Andrew Sharpley et Noël Akchopté.

MECCA 05https://credac.fr/editions/mecca-05https://credac.fr/editions/mecca-05Fri, 01 Jan 2010 00:00:00 +0100

Initié en 2008 avec l’artiste Marie Preston, le projet Nouement organisé par le Centre d’art contemporain d’Ivry - le Crédac et le Service Retraités de la Ville d’Ivry, en partenariat avec le Centre Médico-Psycho-Pédagogique municipal (CMPP), s’est déployé sur trois années.
Mecca 05Nouement, aujourd’hui épuisé, relate cette expérience qui s’est développée sur le long terme. Cette édition rend compte de ces trois années d’échanges, de complicité, de projets construits ensemble, et d’émotion. Cet ouvrage permet de réfléchir aux enjeux artistiques et politiques d’un tel projet.

Variations Continueshttps://credac.fr/editions/variations-continueshttps://credac.fr/editions/variations-continuesFri, 01 Jan 2010 00:00:00 +0100

Variations Continues est un concept lié à l’hétérogénéité des travaux au cœur de l’exposition constituée comme un processus continu. Ce concept est utilisé par les artistes Ayşe Erkmen, Füsun Onur et Seza Paker pour concevoir l’espace de manière collective avec leurs œuvres, tout en préservant la dimension personnelle de leur travail, si personnel et singulier.

Véronique Joumardhttps://credac.fr/editions/veronique-joumardhttps://credac.fr/editions/veronique-joumardFri, 01 Jan 2010 00:00:00 +0100

Cet ouvrage est un panorama de 1985 à 2010 d’un travail qui interroge le regard en jouant avec la lumière, avec deux essais et un entretien.

Vincent Lamourouxhttps://credac.fr/editions/vincent-lamourouxhttps://credac.fr/editions/vincent-lamourouxTue, 01 Dec 2009 00:00:00 +0100

Cette première monographie sur Vincent Lamouroux est une rétrospective de ses dispositifs lumineux, grandes installations architecturales et environnements spectaculaires, accompagnée d’un ensemble de textes inédits et d’un entretien entre Geert Goiris et l’artiste.

Variations continueshttps://credac.fr/artistique/variations-continueshttps://credac.fr/artistique/variations-continuesFri, 20 Nov 2009 00:00:00 +0100

Quatre ans plus tard, Ali Akay invitait l’artiste français à réaliser sa première exposition personnelle en Turquie à Aksanat, lieu où Ali Akay organise des expositions à Istanbul. Nos discussions nous ont conduit à nous dire l’importance des échanges entre nos deux pays et assez naturellement nous avons saisi l’occasion de la Saison de la Turquie en France (juillet 2009 à mars 2010) comme cadre de notre projet. Ali Akay est aujourd’hui le commissaire d’une exposition au Crédac. Il invite trois des artistes turques les plus renommées à concevoir avec lui « l’investissement » des lieux.
Ali Akay précise : « Variations continues, titre de l’exposition, met en place un travail de conception collective préservant tout de même la dimension personnelle du travail de chaque artiste. Variations continues est un mode d’organisation et de création. Chaque œuvre est en relation avec l’espace et le temps et prend en considération l’inclinaison architecturale de l’espace intérieur et sa relation avec le contexte extérieur ».
Ayse Erkmen vit entre Istanbul et Berlin. Sculptures, installations et films constituent le travail de cette artiste internationale.
Au Crédac, elle s’attaque aux « fameuses » déclinaisons architecturales de l’espace. Pour cela, elle propose des installations in situ, en bois ou en acier, courant dans plusieurs salles du lieu et que le spectateur sera invité à pratiquer.
Comme beaucoup d’artistes étrangers, la première visite des lieux se fait par internet. En découvrant notre interface, Ayse Erkmen a été frappée par l’identité de notre site. Ainsi, elle produit un film en écho au site du Crédac et au logo éclaté en quatre éléments.
Seza Paker vit entre Paris et Istanbul. Son œuvre est protéiforme. Installation, dessin, performance, vidéo et photographie s’imbriquent plastiquement d’une œuvre à l’autre.
Son projet pour la grande salle du Crédac, intitulé LAK7DE16A, est une sculpture sonore. Prenant comme point de départ le motif graphique du code barre, Seza Paker tente dans Variations continues d’en réaliser une transcription symbolique.
Füsun Onur, artiste istanbuliote dont la pratique a commencé dès les années 60, réalise des tableaux et des installations avec des matériaux extrêmement divers.
Pour cette exposition, elle présente Applications Esthétiques. Pour créer les tableaux de forme géométrique de cette série, l’artiste a utilisé des tissus de couleurs diverses. Le Cri, autre œuvre présentée, est une installation réalisée à partir de tissus de différentes teintes accrochés à une cloche silencieuse.
En mars 2010, je serai invitée à organiser une exposition avec Lara Almarcegui, Jordi Colomer et Guillaume Leblon à Aksanat dans le cadre de nos échanges.


Claire Le Restif, directrice du Crédac
Octobre 2009

Imagine there’s no countrieshttps://credac.fr/artistique/imagine-there-s-no-countrieshttps://credac.fr/artistique/imagine-there-s-no-countriesWed, 09 Sep 2009 00:00:00 +0200

Geert Goiris (né en 1971) est photographe. Il travaille exclusivement à la chambre avec toute la rigueur nécessaire qu’elle exige et réussit à capter l’étrange pesanteur spatio-temporelle où le temps se cristallise. «L’appareil photo est un instrument qui permet de produire des abstractions, des scènes que l’œil ne peut voir» explique Geert Goiris « en cela le temps est un facteur crucial. J’utilise fréquemment de très longues expositions (de plusieurs heures parfois) qui rendent possibles un cadre temporel autre, non anthropomorphique ». Il s’attache à rendre compte de l’insolite et de la rareté de certains lieux avec la précision et la clarté de la peinture flamande, avec en prime la faveur de motifs exotiques : une station polaire, un observatoire, des ovnis architecturaux des années 70, un « arbre » à vœux, un baobab en béton, un rhinocéros solitaire, un kangourou albinos…


Geert Goiris aborde l’image en plasticien plus qu’en reporter. Il élabore une réflexion à la fois intellectuelle et sensible sur les confins qui l’ont notamment emmené au Chili, en Mongolie ou au Spitzberg. Pour son dernier travail artistique concentré sur le « whiteout », ce phénomène optique et atmosphérique, l’artiste s’est rendu en Antarctique.
Geert Goiris présentera au Crédac une série d’images (diffusées en diaporama) issues de cette expérience où, quand le ciel est aussi blanc que le sol, il est impossible de les distinguer et où l’observateur a la sensation d’être enveloppé de manière uniforme. « On n’est pas très loin d’un voyage sur la lune », nous dit-il au sujet de cette expédition. L’artiste exposera également des grandes photos imprimées au format de posters directement collées aux murs, des photos classiquement encadrées et des caissons lumineux.
Ce que nous propose Geert Goiris, premier photographe de la programmation du Crédac depuis 2004, c’est une exposition de traces qui pour lui disent beaucoup. Des empreintes éphémères ou durables qui, d’une manière symbolique, renvoient aussi à l’essence même de la photographie.

Geert Goiris est le lauréat du Baloise Art Prize dans le cadre du secteur Art Statements d’Art Basel, juin 2009.

Royal Garden 1https://credac.fr/artistique/royal-garden-1https://credac.fr/artistique/royal-garden-1Thu, 01 Jan 2009 00:00:00 +0100

Royal Garden 1 est un jeu, aux règles simples.

Chaque personnalité invitée s’est vue attribuer un mot-clef. Celui-ci constitue, à la fois, le point de départ de la production et le titre de la proposition mise en ligne.

Royal Garden n’est pas un outil encyclopédique mais une zone de production et de proposition. L’occurrence ne constitue donc pas nécessairement une notice illustrative du mot clef mais bien un espace de création, de pensée ou d’expérimentation à partir de cette notion imposée. Ainsi chacun choisit-il le mode d’expression qu’il juge adéquat pour donner forme à sa réponse.

Bénédicte Ramade a répondu pour « Bestiarium », Antoine Marchand pour « Formalisme », Christophe Catsaros pour « Habitat Social », Cédrick Eymenier pour « Jardins suspendus à Ivry », Pierre Vadi avec Francis Baudevin et Christian Pahud pour « Bande originale », Jean-Marc Ballée avec Antoine Marchand et Etienne Bernard pour « Affiche », Etienne Bernard pour « Mister Hyde » et Claire Le Restif pour « Docteur Jekyll ».

Laurent Grassohttps://credac.fr/editions/laurent-grassohttps://credac.fr/editions/laurent-grassoThu, 01 Jan 2009 00:00:00 +0100

Conçu par l’artiste, ce luxueux catalogue monographique et exhaustif sur l’œuvre de Laurent Grasso reprend, dans le graphisme et dans la démarche, le modèle des manuels scientifiques, en faisant remonter à la surface les documents, les images, les informations qui ont servi de scripts cachés aux pièces. L’ouvrage, qui comprend un catalogue raisonné en annexe, présente les projets de 1999 à 2009 en quelques 300 illustrations en couleur, avec un entretien et des textes de Marc-Olivier Wahler, Elie During et Christophe Kihm.

MECCA 04https://credac.fr/editions/mecca-04https://credac.fr/editions/mecca-04Mon, 01 Dec 2008 00:00:00 +0100

Mecca 04, aujourd’hui épuisé, est consacré à l’atelier Formes souterraines, une géométrie organique, initié par le Crédac et mené par l’artiste Julien Pastor au sein de la classe de CM2 de Rodolphe Bouvet à l’école élémentaire Einstein à Ivry-sur-Seine, et accompagné par la conseillère pédagogique en arts visuels Dominique Thouzery. Cet atelier est né de la rencontre entre une architecture particulière qu’est celle de Jean Renaudie et dans laquelle s’ancre, aussi bien dans sa forme que par la conception pédagogique qui la sous-tend, l’école Einstein et le travail de Julien Pastor.

L’Ennemi déclaréhttps://credac.fr/artistique/l-ennemi-declarehttps://credac.fr/artistique/l-ennemi-declareFri, 21 Nov 2008 00:00:00 +0100

Les cent quarante dessins au graphite (10x15cm) réunis sous le titre Mélanophila II, présentés par Dove Allouche dans son exposition L’Ennemi déclaré, constituent la restitution d’une fulgurance (le mélanophila est un scarabée qui détecte les incendies pour s’installer ensuite et y effectuer sa ponte à l’abri des prédateurs).
Les dessins sont réalisés à partir de cent quarante photographies prises dans une forêt calcinée du Portugal. La trajectoire suivie par Dove Allouche est à ce moment-là hystérique. Il évolue dans un périmètre très réduit. Comme si l’œil photographique avait passé le site au peigne fin, sous tous les angles.
Il s’agit bien de représenter un sujet disparu, tout en choisissant l’eucalyptus, un arbre qui a la vertu de vite se régénérer. Même s’il s’agit de la représentation d’une chose qui fut, il y a un retour possible. C’est de transcendance et non de ruines dont il s’agit.

Le sujet dessiné est peu ou prou cent quarante fois le même, mais d’un point de vue décalé. La reconstruction par le dessin est plus lente que la réalité. En effet, les photographies ont été faites l’été 2003 et la série de dessins s’achève pour l’exposition, cinq ans plus tard, en 2008. Aux cent quarante dessins s’ajoute un cliché photographique intitulé Portrait de Ninetto Davoli, interprète de/chez Pier Paolo Pasolini. Cette image a été prise par Dove Allouche en août 2008, dans la maison de Davoli (qui fut celle de Pasolini à Sabaudia, dans le sud de Rome), près du mont Circé, à la fin des Abruzzes, au bord de la mer. Le visage de l’ange lumineux et muet chez Pasolini est ici, cinquante ans plus tard, invisible, en surplomb au-dessus d’un mur.
Cette image est une photo off, qui échappe autant à Davoli qu’à Allouche. A Pasolini, vient s’ajouter Jean Genet, une des deux grandes paternités artistiques de Allouche.
L’Ennemi déclaré est le titre de l’exposition, mais aussi le titre d’une des œuvres, placé dans le panneau lumineux à l’extérieur du centre d’art, qui illustre le volume posthume de textes et d’entretiens de Jean Genet paru en 1991. Ce livre qui contient 4h à Chatila a accompagné la réalisation des cent quarante dessins de Dove Allouche durant cinq ans. On observe sur la couverture les traces d’affûtage du crayon graphite.

Lorsque Genet écrit ce « témoignage » des massacres dans les camps de Sabra et Chatila, il n’a pas écrit depuis dix ans. Genet met en place la restitution d’une fulgurance dans un texte d’une grande beauté, d’une grande poésie, qui va au-delà de la réalité. Une image ne peut restituer l’horreur.
Ce texte, d’une grande précision, témoigne d’un passage éclair et met en place la puissance du souvenir, de la mémoire après l’expérience. Tout comme Dove Allouche a dessiné durant cinq années la restitution d’une fulgurance.


Claire Le Restif

Original is full of doubtshttps://credac.fr/artistique/original-is-full-of-doubtshttps://credac.fr/artistique/original-is-full-of-doubtsFri, 21 Nov 2008 00:00:00 +0100

Leonor Antunes présente une série de nouvelles sculptures, produites spécialement pour cette exposition, où est placé en premier plan le travail de l’artiste et en toile de fond une œuvre préexistante, ici celle d’Eileen Gray (1878-1976) versant architecture, bien qu’elle soit davantage connue comme designer.
Eileen Gray n’a en effet construit que deux villas dans le sud de la France. Il s’agit de la Villa Tempe a Pailla à Castellar achevée en 1934 et la Villa E1027 (1926-1929) à Roquebrune Cap-Matin pour laquelle elle crée quelques meubles d’inspiration rationaliste dont le fauteuil Transat (1925-1930) et la table en tube métallique et verre E1027.
Les objets/sculptures, présents dans l’exposition, établissent une relation à des fragments de la Villa E1027 que Eileen Gray construisit pour son amant Jean Badovici et que Leonor Antunes a visitée récemment. Les sculptures, aux titres évocateurs comme par exemple the lacquer screen of E.G,the sensation of being out-doors, sont ici à analyser comme des sculptures objets, qui ont une présence spécifique dans l’espace. Leonor Antunes convoque également le travail de l’artiste Eva Hesse (1936-1970) quant à la manière d’installer ses sculptures.
Leonor Antunes s’est déjà intéressée au travail de Eileen Gray lors de l’exposition Dwelling Place à Turin en 2007. L’œuvre d’Eileen Gray est reconsidérée, étudiée au travers de la lecture libre et propre à Leonor Antunes, qui, comme pour chaque projet observe, saisi, retient : une forme, un fragment, un plan.
La duplication, l’étude et l’approfondissement sont les préoccupations majeures de l’artiste à travers l’unité de mesure et ses dérivés, « la notion d’échelle, le volume ambiant d’un objet, enfin son rapport à l’homme. »[^in communiqué de presse de l’exposition Dwelling Place organisée par Aurélie Voltz pour l’Associazione Barriera à Turin en 2007.]
De son travail on retient un intérêt pour l’inventaire, le témoignage, le mode d’emploi, la reconstitution minutieuse d’une fulgurance.
Pour Leonor Antunes, dupliquer n’est pas uniquement copier à l’identique - dupliquer c’est faire une copie - c’est reproduire, tirer en plusieurs exemplaires car « original is full of doubts ». Duplicate est d’ailleurs le titre « manifeste » d’un de ses premiers catalogues.
La production de duplicata et son étrange éloignement de « l’original » est ici en quelque sorte le sujet de Leonor Antunes. D’une part parce qu’elle veut éviter d’ajouter de l’information dans le trop plein d’informations que nous recevons et d’autre part, parce qu’elle se passionne pour les différents contextes et environnements dans lesquels nous vivons, à la manière dont nous traitons les choses. Elle s’intéresse aux systèmes d’architecture et d’urbanisme qui déterminent nos vies et surtout, parce qu’elle a l’intuition que l’observation des détails ouvre une spirale sans fin.


Claire Le Restif

L’Amourhttps://credac.fr/artistique/l-amourhttps://credac.fr/artistique/l-amourFri, 12 Sep 2008 00:00:00 +0200

Outre la qualité de son travail artistique, la singularité de son dessin et sa grande culture, Stéphane Calais apparaît aujourd’hui comme un artiste au langage plastique à la fois complexe, sophistiqué et violent.
Un accord de force et d’élégance, entre « le chevalier et la dentellière ».
Profondément marqué par l’histoire du dessin, mais également par l’histoire du design et de la littérature, son ami Pierre Staudenmeyer décrivait parfaitement l’essentiel de ce à quoi tient Calais : « Cet étrange brouillage qui va du sujet au sujet, une sorte d’allégresse furieuse et un peu amère (au sens culinaire), le caractère biographique des titres, ce savant mélange de l’enfantin figuratif et d’une précise technicité (celle par exemple de la rédaction des protocoles destinés aux collectionneurs), cette volonté de mise en évidence d’une conscience individuelle et de transformation du regard, ce sentiment ancré du “ vrai “ et de ses sources magiques »[^in Box Thaï, édition HYX, 2002].

Comme la vie, les pièces de Stéphane Calais fonctionnent à l’énergie. Bien souvent l’artiste reprend, rectifie, réinterroge ses propres pièces. Ainsi en est-il de Maintenant/Now (1997) une série de 36 lampes en papier suspendues qui à l’approche de toute présence enclenche autant de voix qui murmurent un poème requiem de Denis Cooper à un ami suicidé. Cette œuvre montrée à Reims, au FRAC, il y a plus de dix ans, a ouvert mon approche du travail de Calais.

Pour son exposition monographique au Crédac, il reprend cette œuvre et la transforme. 18 rhodoïds pliés et peints au spray laissent passer la lumière. Les voix sont pour Calais liées à l’éclat de la vie et à son impermanence.
Ces « lanternes » qui vibrent n’ont pourtant rien d’une fête foraine et s’apparentent davantage à un univers de chapelle. Les voix disent un poème de Jack Spicer issu du livre Billy the Kid.
« Et le cœur se brise/En petits morceaux d’ombre/Presque au hasard/Sans signification/Comme un diamant/Avec dans son centre un diamant/Ou un roc/Un roc/J’ai peur que l’Amour ne pose trop crûment sa question/Et je ne sais plus ce qui m’a fait venir ici/Pas plus que l’os ne peut répondre à l’os dans le bras/Pas plus que l’ombre ne peut voir l’ombre/Nous nous dirigeons vers la mort/Comme qui ferait du canot dans un petit lac/Ou à chaque extrémité il n’y aurait que des branches de pin - Nous allons vers la mort en barque/A cœur ou à corps brisés/Ce choix est réel. Le diamant. C’est lui/Que je questionne. »
L’exposition s’articule en trois chapitres liés par une harmonie souterraine, un équilibre tendu. Dans une autre salle, Stéphane Calais met en exposition une sorte de machine à peindre. C’est-à-dire qu’il déploie de grands lés de moquette blanche suspendus au plafond, maculés de peinture noire. Ces deux dessins muraux atteignent un point de saturation de la matière qui va jusqu’à masquer entièrement l’image, la réduisant violemment au silence.
La brutalité de l’image est à l’aune du degré d’incision du trait de Calais. La trivialité technique rejoint la finesse du trait de la série M.H.S - Mythe, histoire, studio, dix dessins (96 x 71 cm). Y sont dessinés des portraits : Dora Maar, Napoléon III, Bismarck, Ambroise Thomas, une inconnue, Loiseau de Persuis, George Sand, une vue de l’atelier de Calais.
Autant de motifs qui entretiennent un rapport étroit à la figuration par la figure. Des (non) sujets que Stéphane Calais qualifie de « sujets à ras », ténus, libres.
Dans M.H.S, il met à plat le lieu de production, les niveaux de gris qui ont servi à faire les personnages et le résultat. C’est ce qui rapproche cette série de l’installation avec laquelle elle partage le même espace.
Dans la troisième salle, la plus petite du lieu, Stéphane Calais accroche L’assassinat de Bruno Schulz un tableau de 2004. Cette œuvre est placée comme une introduction à La chambre.

Au centre de la grande salle, Stéphane Calais a construit une chambre de 4 x 4 m dont l’extérieur est entièrement recouvert de dessins de friandises. Certaines parties sont défoncées, détruites.
La cheminée qui tient encore trois poutres de la maison évanouie évoque celle de Hansel et Gretel, conte dans lequel la sorcière habite une maison en pain d’épices.
Stéphane Calais s’intéresse depuis longtemps à l’écrivain et dessinateur juif polonais Bruno Schulz. Ce dernier dû faire, sous la menace du SS Félix Landau, la création d’un ensemble de fresques dans la chambre de son jeune fils.
Cet ensemble retrouvé en 2001 en Ukraine, emporté en Israël, est un objet, une énigme qui habite Calais. Trois murs sur quatre sont à ce jour invisibles.
Comme il est impossible de toucher l’horreur, Calais ne reconstitue pas, ne réinterprète pas. C’est sa création qui est visible. Comme les dessinateurs de son panthéon, les Félicien Rops, Eric Stanton, Macherot par exemple qui, comme lui et comme Schulz, cristallisent avec simplicité des niveaux de fantasme et les mettent en image.
A cela s’ajoute la psychologie des contes de fée, cruels, des contes d’horreurs. La chambre conduit à l’usure et à la perte. A la ruine et à la cendre.
Les 8 affiches (120 x 160 cm) placées de part et d’autre de la chambre se confrontent pour 6 d’entre elles à des dessins originaux de Schulz dont Stéphane Calais s’est inspiré en grande partie. Ils sont issus du Livre idolâtre paru en 1920, un livre non relié, un livre d’images réalisées à partir de la technique du cliché verre. Il se présente comme un portefeuille de planches. Les dimensions sont moyennes 14 x 16 cm.
Les 9 exemplaires du livre qui nous sont parvenus regroupent 28 planches différentes. Schulz avait un goût pour le surnaturel, en particulier sous ses formes noires : magie, sorcellerie, apparitions, possessions et messes noires. Un goût et une fascination pour toutes les formes de déviance, pour l’hérétique et l’érotique.
Dans cette exposition Stéphane Calais ne cherche ni un prétexte, ni à faire un commentaire, mais davantage à poser et se poser la question du piège, du leurre, de l’Image.


Claire Le Restif
Juin 2008

MECCA 03https://credac.fr/editions/mecca-03https://credac.fr/editions/mecca-03Fri, 01 Aug 2008 00:00:00 +0200

Mecca 03, numéro aujourd’hui épuisé, offre des images des expositions produites par Bojan Šarčević (2007) et Pierre Vadi (2008) et développe en plus un espace artistique sous forme de carte blanche donnée aux artistes invités au Crédac lors de la « saison » à venir. Ainsi Dove Allouche, Leonor Antunes et Stéphane Calais répondent-ils avec des travaux propres à la nature même de l’ouvrage.

SAShttps://credac.fr/artistique/sashttps://credac.fr/artistique/sasFri, 25 Jan 2008 00:00:00 +0100

Dans L’invention du quotidien, Michel de Certeau, une des références de Pierre Vadi, rappelle que sur les cartes anciennes, les voyageurs ainsi que les moyens de transport étaient représentés et indiquaient les itinéraires à suivre. Ils constituaient ainsi les amorces de voyages réels autant qu’imaginaires dans le passé comme dans le futur.
SAS est le titre choisi par Vadi pour le voyage qu’il nous propose de faire à travers l’étrangeté de son univers. Tout commence sur la rue, dans un support publicitaire lumineux face à l’entrée où Pierre Vadi place la reproduction en poster d’un dessin de ciel étoilé. Comme pour une affiche de cinéma, le titre, SAS, s’inscrit en toutes lettres. Dès lors s’enclenche la matière à rêve qui nous guide vers le sas d’entrée du centre d’art.
L’exposition assemble des motifs récurrents dans le travail de Vadi depuis dix ans : abris, cavernes, vanités, climats, paysages, labyrinthes, cosmogonie…
« Je mets en place un cadre à l’intérieur duquel l’exposition fonctionne comme un agencement d’énoncés. Au spectateur de circuler à travers, au milieu », annonce Pierre Vadi.
Comme matériau central, il utilise de la résine tendre dont la transparence et les dégradés de couleurs séduisent et évoquent la fragilité des choses. L’artiste met en place des espaces scénarisés, dans lesquels les objets qu’il crée entretiennent d’étranges relations. En suspension dans l’espace, des chaînes colorées de noir vers la transparence viennent glisser jusqu’au sol, une tronçonneuse translucide à l’échelle 1, de curieux éléments fins comme des peaux de couleur verte artificielle, introduisent un végétal mutant, une planète noire atteinte d’une érosion étrange flotte dans l’espace. Posés sur le sol, des paysages en sucre portent le titre de Requiem (comme scènes en plusieurs actes). Il s’agit de « collines » en sucre que Pierre Vadi imprègne de résine couleur bleu-vert. En durcissant, la résine croûte le sucre et produit une sorte de plaque territoriale. C’est une sorte d’archipel de banquises, d’icebergs fragiles, entre la cristallisation et la fonte. Comme autant de natures mortes, de vanités, ces éléments rappellent la fragilité de l’existence, évoquent un certain dérèglement climatique. Leur beauté plastique accentue la crainte de détruire qui nous gagne en entrant dans les salles. La cartographie étant un élément récurrent de son travail, Vadi fait ce commentaire « je retourne le ciel en territoire ». Il divise l’espace par des bâches noires froissées et perforées d’une constellation régulière. La fiction s’enclenche. La traversée se poursuit à travers un fragment d’architecture structuré en abri, un passage. Un SAS.
Quel est le scénario écrit par Vadi ?
Entre quel monde réel et quel autre rêvé place-t-il ce sas ?
Quels symboles se nichent ici ?
Quel complot s’organise ?


Claire Le Restif

Only After Darkhttps://credac.fr/artistique/only-after-darkhttps://credac.fr/artistique/only-after-darkFri, 09 Nov 2007 00:00:00 +0100

Le travail de Bojan Šarčević est très empreint des questions de construction, de déconstruction et de reconstruction. Curieux des idéologies que portent les époques, il en rend compte avec sensibilité et subtilité dans son travail artistique qui se traduit en sculpture, vidéos, photographies, interventions in situ, installation.
Only After Dark (juste après l’obscurité) est le titre générique d’une série réalisée par Bojan Šarčević en 2007. Réunies pour la première fois au Crédac, il s’agit de cinq propositions différentes, construites à partir de mêmes éléments : un film (16 mm), d’une durée allant de 2,15mn à 2, 47mn - accompagnées d’une musique acoustique originale (cuivre, piano, corde…) par Carol Peters pour deux d’entre eux et Ulas Ozdemir pour trois autres. Les films sont projetés dans cinq pavillons-sculptures dessinés par l’artiste. Chaque pavillon est différent dans sa forme comme dans ses proportions. Ils évoquent des architectures modernistes à l’échelle de l’espace intérieur. Pour chaque film le regard du spectateur se concentre sur différentes formes, se jouant de la symétrie, de matériaux singuliers comme le cuivre, des pierres, une branche d’arbre, un morceau de viande, du papier transparent. Bojan Šarčević poursuit l’exploration de sujets récurrents à son travail, l’architecture, la mémoire, le passé, les ornements, à travers ce qui évoque des éclats, des fragments, de ville, de paysage, dont la transparence trouble la matérialité.
La sensibilité des films révèlent des visions fugitives, fantomatiques, spectrales, tour à tour sombres ou d’aquarelles. Le spectateur est invité à circuler d’un pavillon à un autre, dans un temps orchestré par la durée des films. Etape par étape.
Dans chaque espace les projecteurs de film sont également présentés sous cloches de plexiglas, transparentes elles aussi.
Ces architectures jouent à la fois d’ouverture et de concentration et semblent un écho parfait aux salles du Crédac, prévues à l’origine par l’architecte du lieu, pour être des salles de cinéma.


Claire Le Restif

Moteurhttps://credac.fr/artistique/moteurhttps://credac.fr/artistique/moteurFri, 01 Jun 2007 00:00:00 +0200

Moteur, comme le clap pour la première prise d’un film, mais aussi le moteur d’un véhicule à qui l’on doit fournir du combustible pour qu’il avance.
Invitée en 2006 par Henri-Claude Cousseau, directeur de l’Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris, à participer au jury de diplômes (avec Thierry Raspail, Président du Jury, Régine Kölle et Daniel Firman, artistes) j’ai pu voir et m’entretenir avec quelques 150 étudiants ayant passé cinq à six années d’études en école d’art. C’était pour moi une expérience inédite. La règle : pour chacun 45 minutes de présentation de leur travail artistique, ses objectifs, ses enjeux. 100 ont obtenu leur diplôme dont 14 avec les « félicitations du jury ». Comment ? « Nous avons ici tranché par un prudent “ Plus Petit Commun Multiple ” en trois composantes assemblées : l’investissement personnel, la conviction pugnace et la mise en œuvre cohérente des matériaux, quels qu’ils soient, jusqu’à la plus cohérente des incohérences… C’est tout ce que nous avons su voir » précise Thierry Raspail dans l’introduction au catalogue de « Cadrage/Débordement » paru à l’occasion de cette exposition qui se tient à l’Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris jusqu’au 13 juillet 07.
C’est un exercice passionnant de découvrir ces œuvres, multiples, diverses, à la fois hors du temps, décalées, informées, refusant pour certaines le formatage. C’est aussi remarquable de découvrir les artistes qui enseignent dans cette école et qui se tiennent au plus près à leurs côtés. Je pense pour Moteur à Jean-Michel Alberola, Vincent Barré, Christian Boltanski, Patrick Faigenbaum/Marc Pataut, Dominique Gauthier, Patrick Tosani, Jean-Luc Vilmouth.
Mon choix ne s’est pas orienté vers des artistes dont le travail est forcément proche de ce que nous développons comme programme artistique au Crédac. L’enjeu ou plus précisément le projet n’est pas là. L’idée n’est pas de traduire des critères de mode, d’actualité ou de goût. Mais plus d’exposer des niveaux d’art, de formes, de médiums, d’idées qui reflètent bien notre époque et cette école : une très grande diversité.
Nous nous posons tous je crois la question de l’enseignement de l’art, des systèmes de l’art, mais aussi des marges possibles à ce système.
J’ai eu envie de poursuivre le dialogue avec ces jeunes artistes tenaces, lucides, volontaires et talentueux qui s’expriment à travers des médiums comme la gravure, la sculpture, la peinture, la photographie, la vidéo, l’installation.
Que leurs univers soient politiques (Nicolas Dion, Marie Preston, Estefanía Peñafiel Loaiza) réactifs au contexte (Julien Pastor) onirique, fantastique (Julien Laforge, Marlène Mocquet, Astrid Méry-Sinivassin).
Le pari de Moteur est de tenter de faire cohabiter des artistes qui n’ont jamais imaginé exposer ensemble.
Que de paris me direz-vous ?
N’est-ce-pas là aussi l’enjeu, la mission d’un centre d’art contemporain ?
Je suis convaincue que oui !


Claire Le Restif
Commissaire de l’exposition
Avec la complicité de Tony Regazzoni

Expériences insulaireshttps://credac.fr/artistique/experiences-insulaireshttps://credac.fr/artistique/experiences-insulairesFri, 30 Mar 2007 00:00:00 +0200

Le point de départ de ce projet est le contexte même du Crédac.
Les couloirs, les escaliers, les recoins, les changements de directions et de niveaux forment une sorte de labyrinthe déroutant. Les sols des salles sont partiellement en pente et contribuent aussi aux sensations de perturbation spatiale que l’on peut ressentir.
Aucun espace n’est pourvu de fenêtre. Une fois à l’intérieur, on est coupé du monde.
Le Crédac peut donc être perçu comme une île, une île en creux.
Cependant, il est situé dans un tissu urbain d’une densité telle que la vie trépidante de la cité reste présente mentalement lorsqu’on est à l’intérieur.
C’est autour de cette double notion - d’isolement et de relation avec un ailleurs - que nous avons imaginé des expériences insulaires avec cinq artistes : les frères Chapuisat qui construisent une gigantesque et mystérieuse structure suspendue au plafond, Simon Faithfull qui nous plonge dans son expédition maritime en Antarctique, Hoio qui propose de découvrir la lointaine Santa Lemusa et ses spécialités culinaires, Peter Regli qui présente l’île qu’il a fait construire sur un lac de Suisse centrale et Thu Van Tran qui réalise une barque en bois évoquant des périples imaginaires.
Jean-Paul Felley & Olivier Kaeser,
directeurs d’Attitudes

Album 2005-07https://credac.fr/editions/album-2005-07https://credac.fr/editions/album-2005-07Mon, 01 Jan 2007 00:00:00 +0100

Cette monographie retrace par le texte et l’image les différentes expositions de l’artiste depuis 2005, rendant compte de l’évolution de la diversité des voies et des formes qu’emprunte son travail. Les essais qui retracent ce parcours, de nature et de provenances variées, composent un récit hétérogène ponctué de vues d’exposition.

Avant la paniquehttps://credac.fr/artistique/avant-la-paniquehttps://credac.fr/artistique/avant-la-paniqueFri, 17 Nov 2006 00:00:00 +0100

La première visite d’atelier avec Vincent Beaurin en 2003, m’a permis de découvrir avec jubilation, la singularité du travail de cet artiste, qui depuis les années 80 et pendant quinze ans a nourrit une passionnante relation avec les objets. Né en 1960, Vincent Beaurin échappe aujourd’hui à tous les courants artistiques établis. Ce « singulier » existe pleinement hors catégories.
Ses œuvres ne sont pas des démonstrations d’idées et il laisse volontiers le spectateur libre de son propre cheminement. Il sculpte le polystyrène avec des outils rudimentaires. Le polystyrène, c’est léger. C’est proche du degré zéro de matérialité. C’est blanc comme la neige dans les Ardennes d’où il vient, et qui scintille comme les paillettes dont il recouvre ses sculptures.
Vincent Beaurin crée un univers insolite, archaïque et merveilleux où dans une lumière tantôt glaciale, tantôt orange ou dorée se croisent des hybrides zoomorphes et minéraux. Avant la panique évoque à la fois un musée d’histoire naturelle, un parc de divertissement, un mastaba, ce monument funéraire trapézoïdal abritant un caveau ou une chapelle, construit pour les notables de l’Egypte pharaonique de l’Ancien Empire. C’est d’autant plus intéressant que l’architecte du bâtiment qui abrite le Crédac, Jean Renaudie, refusa de marquer les entrées par une quelconque mise en scène, les fit disparaître comme celles des pyramides d’Egypte.

Vincent Beaurin dit « Le visible est constitué de multitudes d’images, elles-mêmes constituées en nuées de particules colorées. Tout cela est suspendu au milieu du vide. Le monde est en quelque sorte l’enseigne de quelque chose qui nous échappe. Ce que je donne à voir reflète cette vision. C’est en l’air comme dans la tête. C’est accroché en hauteur, non pour en interdire l’accès mais au contraire pour en garantir la visibilité, d’autant que l’œuvre d’art n’est pas une fin mais bien une invocation ou un témoin ou encore une enseigne.
La lumière est plus qu’importante dans ce dispositif. Les choses se révèlent, s’épanouissent grâce à la lumière. Elles peuvent aussi mourir à cause d’elle. La lumière n’est dépendante d’aucun appareil d’éclairage, pas plus que l’espace d’aucun édifice architectural.
De même, les gens doivent reprendre contact avec l’intime. Ils doivent oser tenir compte de leur intuition au-delà des expressions triviales et grégaires comme les jeux de mots, les associations libres, les références, l’autorité.
Il est aussi question ici pour le spectateur, de sortie de secours. Il est invité à regarder les choses telles qu’elles se présentent, avec discernement et précision, afin d’évacuer dans les meilleurs délais ».

En plus d’un titre d’exposition Vincent Beaurin propose un titre à son projet The new tate à Ivry.
La « New Tate » située à Londres, est l’extension pour l’art contemporain de la Tate Modern. Installée dans une friche industrielle réhabilitée récemment. Inaugurée avec grand renfort de communication, c’est un symbole monumental de la réussite des artistes contemporains anglais sur le marché international.
Vincent Beaurin dit « Le sol de l’immense hall de la Tate Modern à Londres est incliné comme celui de la grande salle du Crédac. Une passerelle barre ce volume aux dimensions pharaoniques. A part d’être un balcon pour le musée qui se dresse sur la gauche, elle ne conduit à rien.
Les choses se font parfois écho. Ici, un animal s’avance timidement sur un pont de singe mal assuré. Là, sur un piton rocheux, un satyre hurle. L’un est paumé, l’autre est piégé. »
C’est avec beaucoup d’humour que Vincent Beaurin traite à la fois d’une comparaison improbable entre deux lieux et rit de sa place dans l’art aujourd’hui.

Claire Le Restif

Delphine Coindethttps://credac.fr/editions/delphine-coindethttps://credac.fr/editions/delphine-coindetSun, 01 Oct 2006 00:00:00 +0200

Monographie grand format sur le travail de sculpture et de dessin de l’artiste française Delphine Coindet.

Solarium et autres pièceshttps://credac.fr/artistique/solarium-et-autres-pieceshttps://credac.fr/artistique/solarium-et-autres-piecesFri, 08 Sep 2006 00:00:00 +0200

Entre ombre et lumière le travail de Véronique Joumard offre souvent des parcours in situ, sorte d’horizon visuel entre crépuscule et zénith.

L’utilisation de l’électricité dans ses travaux est le reflet d’une certaine fascination pour la lumière, cela révèle aussi le cheminement d’une curiosité pour le jeu de démontage d’appareil électrique en tout genre. C’est « Essayer de comprendre comment cela marche en démontant l’appareil, en le découvrant ». L’artiste crée des zones sensorielles habitées d’objets domestiques. Souvent proche de l’illusion, située à la lisière du design, de l’architecture et du cinéma, il y a constamment quelque chose de l’ordre de l’expérience dans ses œuvres.

Le travail de Véronique Joumard s’inscrit dans la filiation de l’art minimal et conceptuel en ce qu’il invite le spectateur à expérimenter physiquement un espace ou à s’interroger sur les conditions d’apparition et de production de la sculpture.
La lumière a été traditionnellement en art l’un des sujets de la peinture, notamment en tant que moyen de composer un espace. Là il s’agit de l’usage littéral de la lumière électrique comme matériau et non plus comme sujet. Tour à tour naturelle et artificielle, ce qui est montré n’est jamais ce que l’on voit, simplement suggérer l’omniprésence impalpable et invisible de cette tension lumineuse.

Au-delà de l’emploi direct de la lumière il est question de sa présentation plutôt que de sa représentation. Il faut noter dans le travail de Véronique Joumard la mise en évidence des éléments permettant l’apparition de la lumière : câbles, prises de courant… Dans la vaste salle d’exposition du deuxième sous-sol du centre d’art, l’artiste propose un cube lumineux, intitulé Solarium. Le dispositif est visible et forme un puits de lumière provoquant un effet de réflexion sur le sol. Dans l’espace public comme en peinture, le but de ces dispositifs est d’augmenter le champ du visible, mais également de mettre à nu les systèmes de l’énergie ordinaire. Elle prolonge le travail « in progress » du matériau dans un rapport à l’architecture du lieu.
Ce procédé se retrouve dans les œuvres de Dan Flavin qui qualifie son art de « situationnel », signifiant qu’il est directement lié au contexte architectural. L’œuvre ne consiste pas seulement en l’installation de tubes fluorescents mais inclut aussi l’espace où elle est présentée. La lumière se répand dans celui-ci et le transforme en une zone intense de perception qu’elle modifie.

Dans une autre salle d’exposition, Véronique Joumard crée une sorte de pellicule terrestre en lévitation à l’aide de pierres suspendues, manière d’intégrer le minéral et l’empreinte extérieure, au milieu d’un espace totalement aseptisé.
Proche de l’univers de cet autre artiste, Olafur Eliasson, l’idée de l’intégration de la nature semble se joindre inévitablement au travail de Véronique Joumard. Chez Eliasson comme chez Joumard, les œuvres éveillent, tour à tour, l’aptitude à percevoir véritablement une terre, un ciel, des murs (au sens propre comme au sens figuré). Cette gymnastique de l’esprit et du corps ouvre doucement la capacité à « re-sentir ». Les pierres accrochées au bout d’un ressort, accroché au plafond, mettent en branle un sentiment d’oscillation dans l’exposition entre mur, sol et plafond. Cette ambivalence entre spectateur et œuvre se décrit au moment de l’entrée du corps dans les sculptures. Sculptures naturelles déroutées par l’absence du socle.

Des peintures qui évoluent dans le temps, qui changent d’aspect, des lumières qui se déclenchent au passage des visiteurs ou lorsque ceux-ci émettent un bruit, des pièces électriques qui racontent leur origine : avec tous ces travaux, l’espace de l’art se transforme discrètement en un plateau ou une scène, une succession d’événements prenant place dans le temps autant que dans l’espace.
La source lumineuse présente pratiquement dans toutes les œuvres présentées au centre d’art n’est donc pas toujours un objet susceptible d’être regardé, elle peut aussi aveugler, détourner le regard, faire espace, comme un point focal, un impact rétinien. La lampe n’éclaire pas l’œuvre, elle ne fait pas partie de l’œuvre, elle est l’œuvre.

Cuzinhttps://credac.fr/editions/christophe-cuzinhttps://credac.fr/editions/christophe-cuzinThu, 01 Jun 2006 00:00:00 +0200

L’ouvrage apporte différents points de vue sur l’œuvre : le regard d’un auteur, Alain Coulange, dont nombre de préoccupations croisent celles de l’artiste ; celui de commissaires d’expositions et critiques d’art ayant partagé des projets avec Christophe Cuzin ces dernières années ; des dessins de l’artiste de projets réalisés de 1990 à aujourd’hui ; et enfin une série de vignettes documentant les expositions.

Midnight Walkershttps://credac.fr/artistique/midnight-walkershttps://credac.fr/artistique/midnight-walkersFri, 03 Feb 2006 00:00:00 +0100

À travers l‘exposition Midnight Walkers, Claire Le Restif et Sabine Schaschl-Cooper, respectivement directrices du Crédac d’Ivry-sur-Seine et du Kunsthaus Baselland de Muttenz, proposent un projet né à l’origine de leurs perceptions des environnements architecturaux auxquels elles sont confrontées dans leur activité. En effet, ces deux centres d’arts sont des lieux tout ou partie souterrains et aveugles. Pendant que le Kunsthaus Baselland est divisé en trois niveaux (rez-de-chaussée, galerie, souterrain), le Crédac – originalement prévu pour être un cinéma – dispose de trois salles souterraines. C’est donc un environnement parfaitement clos. La « boîte » cinéma telle que la qualifiait Robert Smithson et apparentée par Jean-Pierre Criqui à « … une sorte de vaisseau immobile où l’espèce humain vient s’oublier dans la contemplation d’un monde de substitution », en une boîte visuelle.

Ces deux lieux sont aussi situés en périphérie de grands centres urbains, à la marge du centre que représente pour l’art Bâle ou Paris. Midnight Walkers s’est amusée au départ à prendre un titre qui sonne comme une chanson rock, un livre noir ou bien encore qui rappelle deux livres importants pour l’histoire de l’art contemporain Lipstick traces de Greil Marcus et Vivre libre ou mourir de Bob Nickas. C’est une idée un peu romantique de la ballade nocturne qui nous a guidés vers un langage visuel de « sous-exposition » (la nuit) et de l’underground (au sens premier de souterrain) puisque c’est le cas de ces deux lieux destinés à montrer de l’art.
L’horizon de ce paysage reste synthétique et fictif, où la flânerie nocturne symbolise une atmosphère de quête, de mélancolie, de méditation, mais aussi d’ironie et d’humour ainsi que de réconciliation avec la vie. L’exposition réunit des positions artistiques, des sensibilités assez différentes, réunies ensemble pour créer, par fragments, le paysage d’une exposition.

Midnight Walkers repose sur la rencontre de deux commissaires d’expositions qui se sont autorisées à faire se rencontrer des œuvres, des artistes, présents dans l’une ou l’autre des programmations passées, ou présentes du Crédac comme du Kunsthaus. Notre fidélité aux artistes est manifeste jusque dans notre accompagnement dans un projet commun.

Par ailleurs, nous n’avons pas souhaité, comme méthode de travail, faire un échange qui reviendrait à exposer les artistes suisses en France et les français en Suisse (d’autant que la présence d’artistes américains contredit éventuellement le caractère «nationaliste» du projet !). Les artistes seront, pour certains, présents au même moment dans les deux lieux avec des œuvres différentes. C’est donc un jeu de pistes fait de ramifications, d’affinités électives, de jeux de programmation, qui permet aujourd’hui le projet dans son ensemble. Plus tard, un livre sera édité, qui rendra compte globalement de l’esprit de Midnight Walkers.
Sentimentale, sensuelle, fétichiste, nocturne, cruelle, perverse, sombre, visuelle, climatique, atmosphérique, romantique… Des pieds de femmes chaussés de talons aiguille qui marchent sur des boules de noël (Sylvie Fleury), des tais de verre brisés jonchant le sol et un grand carillon zen, transparent, suspendu au plafond (Pierre Vadi), un mural phosphorescent (Renée Levi), un guitariste antihéroïque (Alain Séchas), une voiture aux phares aveuglants clouée au sol par une énorme pierre posée sur son toit (Florence Paradéis) un monochrome vortex noir percé en son centre (Steven Parrino), une pluie de strass (Edit Oderbolz) des films grattés projetés sur un écran noir (Amy Granat), du titre Chelsea Odeon, un cinéma à New-York est né le projet d’Alix Lambert et Olivier Mosset une toile monochrome noire de Mosset sur lequel Alix Lambert est venue placée des guirlandes lumineuses, des affiches en transferts noir et blanc (Didier Rittener), une « chimère » à six mains réaliser pour cette exposition (Saâdane Afif, Delphine Coindet, Mathieu Mercier), l’univers graphique magnifique, sombre et passionné de Jean-Luc Verna, Yan Duyvendak invité à réaliser une performance.

Kunsthaus Baselland : Saâdane Afif, Delphine Coindet, Anne-Lise Coste, Sylvie Fanchon, Sylvie Fleury, Amy Granat, Mathieu Mercier, Markus Müller, Olivier Mosset, Florence Paradeis, Frédéric Post, Didier Rittener, Alain Séchas.

Jens Wolfhttps://credac.fr/editions/jens-wolfhttps://credac.fr/editions/jens-wolfSun, 01 Jan 2006 00:00:00 +0100

Première édition en langue française / anglaise sur l’artiste.

Desert mehttps://credac.fr/artistique/desert-mehttps://credac.fr/artistique/desert-meFri, 18 Nov 2005 00:00:00 +0100

Didier Rittener s’intéresse à la mémoire, collective (images multiples, issues de livres savants ou de vulgarisation) et individuelle liée à la sélection personnelle que l’on opère à travers cette multiplicité d’images. C’est ainsi que Didier Rittener choisit, de manière singulière et unique, de réaliser des « collages » à partir de différentes images. Ses dessins originaux ou ses transferts traitent de notre propre mémoire face à l’accumulation et à la représentation.

En regard de cette pratique du dessin, Didier Rittener réalise des sculptures géométriques jouant des mêmes jeux d’associations et de sélection en accentuant une représentation symbolique de notre société occidentale.

Didier Rittener dans son travail et peut-être plus particulièrement pour Desert Me, s’intéresse aux différentes appréhensions sensibles, intellectuelles ou physiques que l’on peut avoir dans une exposition et à la vivacité des paradoxes existants entre représentation et réalité. Par exemple, il réalise ici une œuvre inédite, une « spirale » (noire) carrée qui semble en relation avec la nature et le temps, pouvant se lire à la fois comme élément architectural « fonctionnel » ou « archéologique ». Sa forme crée un doute entre fonction et représentation ; dans ce sens elle rejoint différentes sculptures déjà réalisées par Didier Rittener, mais son échelle (9,50m de long) modifie notre relation à « l’objet » et apporte un degré de réalité supplémentaire même si le noir absorbant et mat de la « spirale » est trop sombre pour être vrai ! Cette couleur proche de la cendre rappelle le graphite utilisé par l’artiste pour ses dessins, mais évoque également l’idée de ruine : « desert me ».

Comme la « spirale », les six étoiles surdimensionnées placées dans la seconde salle, sont des formes basiques. Roses des sables, virus ou objets de protection des frontières, ces formes abstraites intitulées « autoprotection » saturent l’espace qui les accueille. En regard des sculptures, Didier Rittener, présente trois dessins transferts de grand format.

Claire Le Restif

MECCA 02https://credac.fr/editions/mecca-02https://credac.fr/editions/mecca-02Tue, 01 Nov 2005 00:00:00 +0100

Mecca 02, numéro aujourd’hui épuisé, est pensé en écho aux expositions Point de vue de Simone Decker et Desert Me de Didier Rittener en 2005.

Geometric Final Fantasyhttps://credac.fr/artistique/geometric-final-fantasyhttps://credac.fr/artistique/geometric-final-fantasyFri, 09 Sep 2005 00:00:00 +0200

Passionnée par les formes du modernisme le travail de Karina Bisch se nourrit également des « dehors de l’art » : le design, la mode, le cinéma, la pop music, l’architecture, l’urbanisme, les jeux vidéo, le hip-hop. Elle aime Malevitch, Absalon, Neil Young, Fautrier. Sa religion : les utopies modernistes, les documents historiques, le logiciel Google.

Le point de départ de chaque partie de son travail prend en considération la notion de standard. Les formes géométriques provenant de l’architecture ou de la peinture sont des formes normalisées. Ses sculptures sont produites à partir de formes communes comme le cube, le parallélépipède et des matériaux basiques comme la brique, le plâtre, le bois, le métal.

Elle dit construire avec des formes usées, vulgaires. A l’instar du titre de l’exposition, issu d’un jeu vidéo où le joueur compose et édifie son univers domestique et social, Karina Bisch propose un itinéraire au cœur de ses différentes pratiques, peintures et sculptures.

Les quatre Géants en feutre et acrylique sur toile de jute, présentés ici en « paravent » ont des potentiels de lecture très divers : « des références à Matisse (aux papiers découpés), à Picasso, à la pratique du collage cubiste, au décoratif (tapisserie), à la mode (vêtements), au futurisme (ces vêtements sont repris d’après des dessins de Giacomo Balla), un corps hors proportions humaines, le cirque, le monumental, la physicalité des matériaux.

Karina Bisch questionne la notion d’original, et la place qu’occupe « le » modèle aujourd’hui. Pour cette exposition, elle se mesure à une théière, créée 1918 par l’artiste russe Kasimir Malevitch (1878-1935), dont elle propose une interprétation « monumentale ». Les formes de l’objet initial sont respectées selon les documents photographiques existants, mais les zones invisibles sur les images sont interprétées par l’artiste.
De Nunchakube, sculpture réalisée en bois, métal et chaînes, Karina Bisch dit « que c’est la vision de Gordon Liu manipulant le nunchaku (arme d’origine japonaise utilisée dans les arts martiaux, formée de deux ou trois bâtons reliés par une chaîne) dans La 36e Chambre de Shaolin de Liu Chia-Liang, associée à la Danse des Bâtons d’Oscar Schlemmer qui a donné lieu » à la construction de cette œuvre. Suspendu dans l’espace, « ce cube en bois, dont les sommets métalliques sont joints par des chaînes, est un véritable fléau cubique, propice, toujours selon l’artiste « à la lutte à mort que se livre l’homme avec la géométrie ».

Géométrie que l’on retrouve dans ses tableaux qui permettent de saisir le rapport que Karina Bisch entretient avec l’architecture moderniste. Nés de l’observation d’une géométrie présente dans le réel des paysages urbains, les tableaux reprennent des motifs géométriques, des façades de bâtiments, des décors intérieurs au gré des ballades de l’artiste.

Claire Le Restif

Groundedhttps://credac.fr/artistique/groundedhttps://credac.fr/artistique/groundedFri, 09 Sep 2005 00:00:00 +0200

À travers une construction in situ, Vincent Lamouroux propose une réponse née de sa propre perception de l’environnement architectural auquel il est invité à se confronter. Grounded est une installation pensée pour un espace aveugle issu de l’utopie de l’architecte Jean Renaudie, au même titre que l’ensemble immobilier auquel il appartient. Aperçu en plongée, le centre Jeanne Hachette (1970-1975) dans les fondations duquel est abrité le Crédac, offre un ensemble de petites terrasses en étoiles, îlots de verdure entre ciel et terre - dont les recoins triangulaires permettent de multiplier les perspectives sur la ville.

Grounded pourrait être envisagée comme un fragment aplani du Garden of Eden de Buckminster Fuller (inventeur dans les années 70 des dômes géodésiques), réinterprété par l’artiste non au sein d’un paysage, mais d’un environnement parfaitement clos, initialement prévu pour être une salle de cinéma.
La triangulation d’éléments bruts réunis au sein du même espace (une grille suspendue, un cercle de lumière, un sombre monochrome mural comme allusion à une projection panoramique éclipsée), transforme la « boîte » cinéma - telle que la qualifiait Smithson et apparentée par Jean-Pierre Criqui à « … une sorte de vaisseau immobile où l’espèce humaine vient s’oublier dans la contemplation d’un monde de substitution. »[^ Jean-Pierre Criqui, « Un trou dans la vie (Robert Smithson va au cinéma) » in Un trou dans la vie, éditions Desclée de Brouwer, Paris, 2002, p.103] - en une « boite » visuelle, créant ainsi les conditions d’un jeu entre intérieur et extérieur se faisant écho pour mieux laisser résonner le volume d’exposition. A mesure que le visiteur appréhende cet espace aveugle au sol incliné, il découvre au sein de l’univers structuré et vacillant dans lequel il est plongé, le potentiel décor d’une production cinématographique dont il ne sait rien mais au cœur de laquelle il devient, par la force des choses, l’un des essentiels protagonistes.

Grounded exprime la volonté de l’artiste de donner corps à ce qu’il qualifie lui-même de « retro-futur » : une mise en forme contemporaine de projections utopistes, architecturales et cinématographiques, qui visent à recréer une idée du futur telle qu’elle aurait pu exister, à un moment précis de l’histoire, alors que ce futur est à présent déjà dépassé.

Vincent Lamouroux utilise des matériaux usinés, ayant une forme neutre afin de respecter les notions de masse, de pesanteur, de densité… des caractéristiques que le spectateur doit pouvoir ressentir naturellement face à ses œuvres.

Même si
Grounded* se situe dans un espace d’exposition et non dans la nature, sa monumentalité et sa spécificité « in-situ » la rapproche également des sculptures-architectures du Land Art. Des artistes issus de ce mouvement, comme Michael Heizer ou Robert Smithson, ont réalisé dans les années 70 des installations où la relation entre la dimension physique de l’œuvre et celle du corps du spectateur entraîne un jeu d’échelles.

Le spectateur est alors confronté à une sorte d’incertitude entre orientation et désorientation.

Claire Le Restif

MECCA 01https://credac.fr/editions/mecca-01https://credac.fr/editions/mecca-01Thu, 01 Sep 2005 00:00:00 +0200

Mecca 01, numéro aujourd’hui épuisé, est publié à l’occasion des expositions concomitantes de Karina Bisch et Vincent Lamouroux au Crédac en 2005. Les deux artistes évoquent le rapport qu’ils entretiennent à l’histoire et à la culture visuelle de leur temps, entre invention, répertoire de formes à reprendre, et projets inachevés qui restent à prolonger.

La partie continue 3https://credac.fr/editions/la-partie-continue-3https://credac.fr/editions/la-partie-continue-3Wed, 01 Jun 2005 00:00:00 +0200

La partie continue est un projet (deux expositions, un catalogue) inspiré au départ par un lieu à la topographie singulière, le « white cube » en pente, et à la géométrie contrariée du Crédac situé (de 1987 à 2011) dans les fondations d’un des plus fameux exemples de l’architecture de Jean Renaudie à Ivry-sur-Seine (1970–1975). Ce titre porte en lui la notion de jeu entre continuité et discontinuité, perte et gain, échec et mat.

Emmanuelle Villardhttps://credac.fr/editions/emmanuelle-villardhttps://credac.fr/editions/emmanuelle-villardFri, 01 Apr 2005 00:00:00 +0200

Ce catalogue a été publié à l’occasion de l’exposition Algamata d’Emmanuelle Villard en 2004 au Crédac.

Point de vuehttps://credac.fr/artistique/point-de-vuehttps://credac.fr/artistique/point-de-vueFri, 04 Feb 2005 00:00:00 +0100

Fantastique. Se dit, entre autre, d’une œuvre décrivant l’irruption du surnaturel et de l’irrationnel dans la réalité quotidienne. C’est ce qui qualifie, pour moi, au sens fort et plein la jeune œuvre de Simone Decker. A travers différents sujets, elle semble nous raconter des histoires. Comme par exemple celle du « Mont Saint Watou », qui aurait la vertu d’apparaître et de disparaître, tel un château de sable sur les plages de l’enfance, d’être construit avec talent et patience, puis avec malice de s’évanouir avec la mer qui se retire.

Il est autorisé de penser aux peintures de paysages, aux photographies des grands espaces, aux œuvres des artistes du mouvement « Land Art » version américaine, comme anglaise. Simone Decker compose avec le paysage, celui qu’elle souhaite voir apparaître là où elle se trouve. Elle s’amuse. Nous surprend.
La série Recently in Arnhem m’évoque 20 000 lieues sous les mers. La terre sèche du Mont Saint Watou s’enrichie d’un glacier. L’iceberg des grandes explorations cache dans sa partie immergée, un monde sous-marin, celui des monstres des contes, mais également celui des tableaux populaires. Les images de Simone Decker sont des voyages extraordinaires, destinés aux spectateurs éblouis, amateurs de romans scientifiques d’anticipation et amoureux du Jules Verne de Voyage au centre de la terre. L’exposition se fait aussi l’écrin d’un caisson lumineux qui redouble l’idée de l’aquarium. Jérémy, tel est le prénom d’un beau spécimen de poulpe, qui dans le contexte d’une grande halle de marché, prend des allures surdimensionnées. Simone Decker, dans la tradition des systèmes optiques, invente un nouveau véhicule (au sens de moyen de transport mental), une lunette d’observation, pour regarder les lunes ! Un couple de lunes pleines se fait la cour, se tourne autour en une valse aérienne.
Cet appareillage annule les distances. Là aussi, comme dans l’ensemble du travail de l’artiste il est question d’apparition et de disparition, de réalité et de fiction, d’illusion.

L’imagerie développée dans son univers, prend son origine dans une forme populaire de la culture : pour preuve magistrale cette série de douze sculptures, douze travaux d’Hercule, qu’elle intitule en anglais Ghosts (fantômes). Il s’agit de sculptures et de statues fantômes, empreintes d’originaux la plupart du temps en bronze, rappelant d’une part les petites sculptures des magasins de souvenirs bon marché qui changent de couleur aux variations atmosphériques et d’autre part les standards de la statuaire des cités occidentales. Dans la grande salle souterraine du Centre d’art plongée dans le noir, elles prennent des allures de lucioles démesurées, de copies de musées, d’animaux évadés du Musée d’Histoire naturelle. Se promenant dans cette « forêt » de figures, nous vivons là une expérience rare.

En effet, c’est l’énergie emmagasinée par les fantômes qui donnent un « éclairage » à une version contemporaine de l’exposition de sculptures.
Un point de vue. Pour moi, inédit.

Claire Le Restif,
janvier 2005


PIÈGES

Du travail de Simone Decker, je veux retenir ici l’humour, la distance et l’engagement total qui consistent à faire de l’art un jeu sérieux. Pour évoquer ce qu’elle a, entre autre, mis en place au Crédac, il faut dire son sens critique remarquable.
Au sujet de la sculpture monumentale notamment.
En 1999, Simone Decker représente son pays le Luxembourg à la Biennale de Venise. C’est là où je découvre pour la première fois ce travail. Comme tous les deux ans, la Sérénissime se transforme en jeu de piste pour aficionados de l’art.
J’ai alors en main une série de documents type posters du travail de Simone Decker. Chewing-gum in Venice est le titre d’une dizaine d’images de sculptures gigantesques de chewing-gum installées dans différents lieux de la ville. Piégée, la ville, mais aussi la spectatrice, qui durant dix bonnes minutes se met en tête de retrouver ces sculptures avant de comprendre qu’il s’agit d’un tout autre travail, celui d’une œuvre basée sur la distance critique et sur le point de vue. Ce n’est pas un photomontage, l’artiste travaille toujours in situ. L’angle de la prise de vue qu’elle adopte donne l’illusion que ses interventions minuscules placées dans Venise se transforment en art monumental. C’est évidemment avec la pâte d’un chewing-gum qu’on fait ces premières formes. Nous savons tous aussi que Venise est condamnée par la pollution et celle du chewing-gum y participe.
Notre culture nous a habitués à considérer la photographie comme trace. Or, dans le travail de Simone Decker il faut saisir que ses images sont le témoignage d’une sculpture qui n’a jamais existé comme telle dans l’espace public.
Aussi quand Simone Decker a proposé un projet pour le Crédac, celui de placer une série de pièces intitulées Ghosts, je ne me suis pas méfiée. Piégée. Il s’agissait bel et bien cette fois de sculptures monumentales !
L’artiste avait décidé d’emprunter/d’empreinter (dans tous les sens du terme) douze (comme les travaux d’Hercule) sculptures d’époque, de style différents dans l’espace public à Luxembourg. A partir de ces empreintes, Simone Decker a réalisé des moulages dont le revêtement est phosphorescent à la manière des figurines populaires à vendre dans les magasins touristiques. Les sculptures deviennent, une fois la lumière éteinte d’énormes lucioles, souvenirs fantomatiques placés dans une réserve de musée nocturne et fantastique.
Simone Decker proposait de redonner une seconde chance à ces œuvres qui, à force d’être en permanence planté dans le décor de la ville, finissent inévitablement par disparaître.
Une fois réalisées, ces fantômes ont été d’abord placés dans le centre d’art de leur ville « natale ». C’est en majesté, sur le toit du casino Luxembourg-forum d’art contemporain, que le spectacle de ces sculptures a lieu jour et nuit.
A l’inverse, c’est dans la partie la plus souterraine du Crédac, qu’elles ont été ensuite placées à Ivry, capitale de l’art monumental ! Que ce soit en photographie ou en sculpture, Simone Decker s’amuse à tendre des pièges. L’image contemporaine est questionnée pleinement : faire croire, faire illusion, faire apparaître et disparaître des montagnes!
Car les anthropologues le disent, l’homme est le seul être vivant à s’intéresser aux images après qu’ils aient découverts qu’il s’agit de leurres.

Claire Le Restif


MAISON

Simone Decker mène actuellement un projet (monumental) avec son compagnon l’architecte Christian Pantzer. Il s’agit de la construction de leur maison.
Lorsque qu’elle nous a montré les premières maquettes de son projet, nous avons bien évidemment vu, contenu dans cette maison, beaucoup du travail de Simone Decker.
« Nous réalisons de plus en plus que cette maison essaie surtout d’éviter toute affiliation évidente. Sa forme n’est ni moderne, ni rétro, ni…. mais cherche une neutralité, au moins jusqu’à l’installation de notre projet pour la façade. Elle joue sur l’archétype de la “maison”, sans pour autant afficher offensivement cette argumentation. Elle s’adapte à son environnement architectural, sans le mimer, mais aussi sans le refuser. Les proportions ont été déterminées par le très petit terrain de 235m2 que nous avons exploité au maximum. Un plan simple rectangulaire, une tour de quatre étages, avec une grande pièce par étage. A part ce questionnement formel, c’est une maison à très basse consommation d’énergie avec une très bonne isolation.
Une construction en bois, ce qui également ne se voit pas instantanément.
Dans quelques jours, on retire l’échafaudage.
On distinguera mieux la silhouette simple, les 4 couleurs des 4 faces de la maison.
Le fait qu’il n’y pas de cheminée, pas de gouttière (la canalisation de l’eau est invisible de l’extérieur), donc quelque part une maison nue qui attend d’être vêtue avec sa robe à motifs pixellisés, tissée de découpes de bannières publicitaires recyclées. »

Simone Decker et Christian Pantzer

Low commotionhttps://credac.fr/editions/low-commotionhttps://credac.fr/editions/low-commotionSat, 01 Jan 2005 00:00:00 +0100

Le projet Norma Jean au Crédac en 2003 avait pour objet une actrice célèbre, Marilyn Monroe. Pour ce projet Olivier Dollinger a décidé de capter sous hypnose le souvenir d’une icône hollywoodienne. Pendant la séance, la voix d’un hypnotiseur demande aux actrices de se mettre dans la peau de l’idole. Lentement, l’autre, l’icône - le personnage - son souvenir - son fantasme - est réanimé.

Point of viewhttps://credac.fr/editions/point-of-viewhttps://credac.fr/editions/point-of-viewSat, 01 Jan 2005 00:00:00 +0100

Première monographie d’envergure de Simone Decker (travaux réalisés entre 1999 et 2004) dont le travail consiste avant tout en des interventions spatiales à la fois plus amples et plus réduites grâce à l’illusion d’échelle que permet l’utilisation de l’objectif photographique.

La partie continue 2https://credac.fr/artistique/la-partie-continue-2https://credac.fr/artistique/la-partie-continue-2Thu, 02 Dec 2004 00:00:00 +0100

En novembre 2003, j’inaugurais mon projet artistique pour le Crédac avec une exposition collective intitulée La partie continue 1 (Karina Bisch, Stéphane Calais, Nicolas Chardon, Philippe Decrauzat, Barbara Gallucci, Jacques Julien, Didier Marcel, Mathieu Mercier, François Morellet, Olivier Mosset, Christian Robert-Tissot).

Le titre de ce projet porte plusieurs significations : la partie continue au Crédac, la partie continue pour l’histoire de l’art, la partie continue… vraiment.
Originalité, authenticité, continuité, sont-ils encore des enjeux de l’art ? Bon nombre d’artistes aujourd’hui, informés, cultivés et conscients, envisagent les formes historiques comme une vaste banque de données disponibles qu’ils réactivent.

De même ils citent, ils reprennent, ils rejouent, ils se réfèrent, ils varient, ils recyclent, ils combinent des filiations et parviennent à modifier la création artistique de façon significative. L’art se nourrit aussi de l’art.
Cette exposition est envisagée comme un dispositif : c’est à dire fait d’éléments hétérogènes fonctionnant comme autant de points de vue et de particularités distinctes, pour tenter d’établir une connexion entre les œuvres individuelles, dans le contexte englobant de l’ensemble.
Tableaux, peintures murales, dessins, sculptures, objets mobiles en sont les éléments.

Claire Le Restif

Agalmatahttps://credac.fr/artistique/agalmatahttps://credac.fr/artistique/agalmataSat, 25 Sep 2004 00:00:00 +0200

Emmanuelle Villard, 33 ans au moment de l’exposition et déjà une œuvre qui semble construite sur des sables homogènes.
On peut dire rapidement que son mode de pensée et ses méthodes empruntent à l’héritage de la peinture abstraite. Peut-on pour autant prétendre qu’elle privilégie la forme sur l’idée ? Non d’autant qu’à son propre postulat « Comment faire un tableau abstrait qui ne soit pas une surface de projection ? », premier paradoxe qu’elle repère elle-même : « Je me rends à l’évidence, c’est une sorte de synthèse »[^in catalogue Centre d’art La Criée, entretien Emmanuelle Villard-Claire Le Restif, 2002].
Si je commence ce court texte sous l’angle autobiographique, c’est que vraisemblablement, la fiction de son exposition au Crédac, commence comme un face à face. Avec le spectateur.

Deux rideaux de perles identiques sur lesquels figurent deux mires. Deux yeux. Evidemment ! C’est le passage à traverser pour pénétrer dans l’exposition. Deux hémisphères. Non pas d’un globe mais d’un cerveau. Si je choisis d’entrer à gauche, je suis face à un tableau. Très vite. Un de ses « petits » tableaux, débordant de peinture, reconnaissable entre tous. Sa signature. Sa marque. Comme un regard qui déborde, la peinture a débordé le châssis. Un trop plein bien sûr.

Derrière, un univers inédit. Une vingtaine d’objets visuels hémisphériques sont suspendus dans l’espace. Me monte à la tête Comic strip, la chanson de Gainsbourg disant les onomatopées propres au « pop » de populaire, davantage qu’au « pop » d’art, rendant avec précision l’univers fantaisiste et léger de la bande-dessinée. Je retiens alors les sons, les gestes, la densité, la perte de repères propres à la 3.d. Et comme le phoque du zoo, je me retrouve un tableau-bulle sur le bout du nez ! Par le bout du nez ! Et ce dispositif sans précédent chez Villard, se transforme vite de « Comic strip » à « Cosmic trip ».
Oui, nous sommes dans une époque scopique.
Cosmique et cosmétique.

Dans l’hémisphère droit de l’exposition, la traversée du rideau (du miroir !) s’opère dans un même mouvement.
Seulement là, l’espace s’ouvre pleinement.
Au plus lointain, c’est à dire à douze mètres de moi, Villard a placé un tableau issu de la même série que celui de la salle de gauche.
« Voir suppose la distance, la décision séparatrice, le pouvoir de n’être pas en contact et d’éviter dans le contact la confusion. Voir signifie que cette séparation est devenue cependant rencontre. Mais qu’arrive-t-il quand ce qu’on voit quoique à distance, semble vous toucher par un contact saisissant, quand la manière de voir est une sorte de touche, quand voir est un contact à distance ? »[^2 in L’Espace littéraire, Maurice Blanchot]. Telle est la préoccupation à laquelle Emmanuelle Villard répond magistralement. C’est là, à cet instant, que l’érotisation de l’exposition atteint son potentiel maximum. L’apothéose du visuel, certes, mais aussi du charnel. Etranges « pièges à regard » que ces « immenses tableaux ». Peinture capiteuse.

Par opposition, et de manière radicale Emmanuelle Villard a niché une réserve, une sorte d’antichambre à l’exposition. En effet, derrière une des cloisons, elle a planté là, trois boîtes en verre aux lourdes bordures noires. Triptyque manifeste, grinçant et grave, drôle et funèbre.
Par-dessus tout, c’est à dire en hauteur, dominants, invisibles, les signes abandonnés de la lente percolation de sa peinture.
Villard nous l’a dit « dès l’instant qu’une série fonctionne bien, je lui fabrique son contrepoint »[^in catalogue Centre d’art La Criée, entretien Emmanuelle Villard-Claire Le Restif, 2002]. Pour preuve ces deux tableaux « coussins ». La chair a décollé du châssis, comme victime consentante d’une déflagration. Les tableaux se sont mis à trembler, à rejeter le motif, à devenir monochromes « porteurs d’ombres ».
L’intuition frappe toujours juste. Puis, elle écrit un dispositif : cinq tableaux sur un mur de dix mètres, une gageure sur les sols mouvants du Crédac. Chaque élément est perçu comme connecté à chaque autre. Pourtant chacun occupe un espace spécifique. L’hétérogénéité est constitutive du tout !
Jusqu’alors, Emmanuelle Villard nous avait exposé son système par la mise en place au sein de ses expositions, de contraintes, d’obstacles, de labyrinthes. Ici, c’est par le vide même, de manière subtile, qu’elle nous met à distance.

Agalmata, à la fois titre de l’exposition et notion complexe en psychanalyse, qui souligne ce qui est caché à l’intérieur, le trésor que recèle toute enveloppe et le mouvement de projection de désir sur celle-ci.
Comme si le motif de l’énigme était plus important que son contenu, le fantasme plus opérant que l’accomplissement du désir, la quête plus fondamentale que le but atteint.
Un secret. Indicible, parce que lié à l’expérience personnelle de la quête.

Claire Le Restif

La belle hypothèsehttps://credac.fr/artistique/la-belle-hypothesehttps://credac.fr/artistique/la-belle-hypotheseFri, 23 Jan 2004 00:00:00 +0100

Parce qu’une des questions centrales posées par le travail de Delphine Coindet réside dans la notion de passage, l’exposition au Crédac porte le beau titre générique de La belle hypothèse.
En effet, dans son processus de création, l’artiste passe du dessin en 2 dimensions à la sculpture en 3 dimensions, passe de la fiction à la réalité, passe du lisse de l’image fabriquée par une machine, donc d’un univers numérique abstrait, à une densité des matériaux, à la question du poids et de la pesanteur.
Tout autant de préoccupations essentielles de la sculpture. Passage délicat d’un univers, d’un monde, virtuel, artificiel à un autre, celui de la matérialité à l’épreuve du lieu, aux justes proportions, à l’échelle.
La belle hypothèse est une composition à partir d’éléments conçus comme les fragments d’un paysage artificiel. Delphine Coindet a fait un choix précis, complexe et singulier : trois éléments (une trinité) trouvent un point de contact physique et visuel à l’endroit de l’équilibre. Un paysage stylisé : une flaque bleue, gonflée, sur laquelle repose un E (comme élément, éphémère, équilibre, étiré, énoncé). Une fleur (artificielle et stable) y est posée et mise en lumière.
Pilote, version verticale de deux E inversés est un panneau indicateur, qui ” tient la route”. Une sculpture verticale et trois panneaux, colorés, abstraits.
Pilote comme celui qui conduit, mais aussi peut-être comme le numéro 0 d’un feuilleton, un essai, une esquisse de projet néanmoins réalisé, à tester auprès du public, avant la mise en route …
Ces deux sculptures contemporaines, ne sont pas des environnements au sens de l’installation in situ, même si elles ont été pensées au format du lieu d’accueil. Elles sont véritablement autonomes, non inscrites, transportables, nomades, démontables. Elles retrouvent donc leur autonomie d’origine, de l’univers de l’écran, à l’environnement du Crédac, empreintes de densité mais aussi de légèreté comme des images.

Claire Le Restif

Perpendiculaire au solhttps://credac.fr/artistique/perpendiculaire-au-solhttps://credac.fr/artistique/perpendiculaire-au-solFri, 23 Jan 2004 00:00:00 +0100

Cuzin insiste ici encore sur les points qui unissent les artistes minimalistes qui inaugurèrent dans les années 70 des fondements renouvelés pour l’art (Donald, Judd, Dan Flavin …) et la règle édictée par Bernard de Clairvaux au XIIème siècle qui, refusant les matériaux précieux, les couleurs éclatantes, déconseillant la représentation figurative, souhaita un art libéré de la plupart de ses contingences sensibles : le monochrome est la première conséquence de cette aspiration au dépouillement. Pour des raisons éthiques et politiques. Disqualification de l’esthétique.
L’espace blanc, infini de la peinture spatiale s’étend à l’espace d’exposition. Les charges conceptuelles et émotionnelles sont ainsi renforcées.
Le spectateur devient alors un élément hyper désiré, hyper attendu. Et face à la sophistication généralisée des biens et des connaissances, l’immersion soudaine dans cet endroit constitue aujourd’hui plus que jamais un projet artistique.


Claire Le Restif



Locus Heroe
Christophe Cuzin est à la fois dessinateur, peintre et constructeur. Ses interventions plastiques mettent en œuvre, se concentrent et contextualisent des « endroits », des « lieux » et non des « objets d’art ».
Locus Heroe, sonne latin et langue anglo-saxonne, comme le titre d’une chanson pop ou d’un roman. Oui, Christophe Cuzin est le héros du lieu.
Sa démarche s’origine à la fois chez Giotto, peintre et architecte florentin (1266-1337), et Sol Lewitt, artiste minimaliste américain (1928-2007) dont il fut l’assistant, plus précisément le délégué, puisque Lewitt confie par délégation, la réalisation de ses peintures murales. Cuzin emprunte donc à ses ascendants, européens et américains.
La première collaboration qui nous a réunis a eu lieu en 1998 à l’occasion d’un projet mené pour l’église Saint-Martin de Lognes en Seine-et-Marne, en réponse à une commande publique ayant pour objectif la rénovation des vitraux de l’église.
C’est finalement la totalité de l’espace intérieur de l’édifice qui a fait l’objet d’une nouvelle élaboration, un véritable projet d’ensemble qui concerne les vitraux de la nef et du chœur, les oculus, la couleur et l’ornementation des murs.
Comme l’a bien souligné Éric de Chassey, « cette intervention acquiert du même coup une importance supplémentaire : elle indique la possibilité d’une réhabilitation de ces milliers de petites églises sans qualité particulière qui représentent la majorité des édifices religieux français, en général tenus en dédain par tous, à l’exception de ceux qui les fréquentent et qu’on a trop volontiers tendance à négliger ».
Lui, le peintre rodé à la disparition, aux installations éphémères s’attachait dans ce contexte à une réalisation pérenne. Lui, le modeste patenté, souhaitait formuler une réponse à la vanité du temps, à l’éternité.
C’est à dessein sûrement qu’il s’inspira alors du motif des branches des arbres entourant l’église pour créer de nouvelles baies à celle-ci. Les vitraux sont en apparence brisés, comme le sont les pare-brise après un choc, et accèdent ici au rang d’œuvre d’art « sacré ». L’éternité est alors relative puisque métaphoriquement rattrapée par une réalité physique.

En 2002, j’organisais White not!, qui entendait interroger l’exposition de « peinture » aujourd’hui. Elle réunissait avec Christophe Cuzin, Emmanuelle Villard et David Renaud.
Pour White not!, Christophe Cuzin a réalisé un environnement pictural, 1010021 (2002), déterminé par les caractéristiques du lieu. Un dispositif in situ, au sens où il existe un lien organique explicite entre des éléments donnés et leur situation : des toiles monochromes peintes de couleurs différentes, tendues sur châssis et formant une plinthe autour des murs du lieu. A la fois cadre et socle de cette exposition, l’œuvre de Cuzin se situe volontairement entre le sol où étaient placées les pièces de David Renaud et la hauteur d’accrochage canonique au mur des tableaux d’Emmanuelle Villard.
Une position, au double sens physique et éthique, qu’il aime occuper. Sa peinture étant ainsi à la fois discrète et présente, à la fois tableau, fresque et mobilier, riche d’une force centrifuge pour elle-même et centripète pour les œuvres qui cohabitent dans le même espace. Christophe Cuzin réalise bien là une œuvre négociatrice : avec elle-même (la peinture), le lieu, le sujet de l’exposition et les œuvres voisines.
En mai 2003, sous le titre Slots, comprendre réseau (de pensée, d’influence), je réunissais, à la suite du programme Comment s’appelle la partie immergée de l’iceberg ?, Emmanuelle Villard, David Renaud, Véronique Joumard, Hugues Reip et Christophe Cuzin au Kunsthalle Palazzo à Liestal (Bâle, Suisse). À l’étage, cette ancienne poste transformée depuis le milieu des années 1970 en un centre d’art contemporain dynamique est un lieu aux proportions domestiques (160 m2) distribué par un couloir. C’est là que Cuzin a mis en place Rouge comme rouge, alliant ainsi et comme souvent invasion discrète, légèreté et efficacité. Interrogeant les liens entre la peinture et le bâti, ce lieu de passage est devenu rouge depuis la mi-hauteur des murs latéraux jusqu’au plafond compris. Cuzin, en arrondissant ici les angles des murs, nous immerge dans une ambiance, une couleur primaire, primitive.
De plus, Slots, après L’Iceberg…, est la suite d’un jeu, sérieux, de société. Christophe Cuzin répond peut-être à Catherine Perret, qui dans le catalogue écrit à propos de l’exposition White not! : « Motif paradoxal d’un art désormais expulsé de la nature, l’intérieur se met à raconter comment fabriquer de l’espace avec rien […] et donc comment fabriquer de l’espace avec ce qui reste : la couleur. […] Tel est le propos de Matisse dans L’Atelier rouge. Le rouge, la couleur, est ce qui permet de voir les choses ensemble. » Mais, contrairement à Matisse, Cuzin ne compose pas, il négocie avec le lieu.

Notre quatrième rendez-vous eut lieu en janvier 2004 au Crédac, Centre d’art contemporain d’Ivry, pour un projet en solo, intitulé Perpendiculaire au sol. Cette intervention était à la fois une œuvre (une pièce unique), une exposition (une proposition dans un espace ouvert au public), une production (réalisation matérielle de la proposition, son mode de financement), une lecture critique du centre d’art (comme signe architectonique et comme espace social).
Cette intervention était inspirée au départ par un lieu à la topographie singulière, « le white cube » en pente, et à la géométrie contrariée du Crédac, situé dans les fondations d’un des plus fameux exemples de l’architecture de Jean Renaudie à Ivry-sur-Seine (1970-1975). Les trois salles qui constituent le centre d’art d’Ivry ont été prévues à l’origine pour devenir des salles de cinéma. Créer cette « hypo-installation », c’était mettre le spectateur dans la situation d’expérimenter un certain nombre de rapports « hypo-spectaculaires » : à un espace, à son propre corps, à une fonctionnalité.
Comme son titre l’indique, l’installation de Christophe Cuzin a été réalisée à partir des caractéristiques du lieu : rendre les murs « perpendiculaires au sol ».
La démarche de Cuzin étant à la fois formelle et spirituelle, elle allie le legs des abstraits au souvenir de l’art cistercien. Cuzin a décidé pour Perpendiculaire au sol de peindre l’espace en blanc, un espace infini de la peinture spatiale qui s’étend alors à l’espace d’exposition. Parce que le blanc lui paraît sûrement plus neutre, moins chargé d’affect et, ainsi simplifiée à ce point, la peinture existe plus que jamais.
Perpendiculaire au sol est un évidement qui prouve néanmoins la capacité de la peinture, fût-elle blanche, à faire volume. « La simple révélation de l’espace est en elle-même une transformation profonde. »
Cuzin place le visiteur face à sa matière première : la réalité d’un espace architectural.
Perpendiculaire au sol nous rappelle l’expérience originelle de la peinture associée à l’architecture. Cette tentation d’un espace pictural global manifeste l’aspiration à un état idéal de l’art tout à fait éloigné de l’instantanéité.
Cuzin insiste ici sur les points qui unissent les artistes minimalistes qui inaugurèrent dans les années 1970 des fondements renouvelés pour l’art (Donald Judd, Dan Flavin, Sol Lewitt…) et la règle édictée au 12e siècle par Bernard de Clairvaux qui, refusant les matériaux précieux, les couleurs éclatantes, déconseillant la représentation figurative, souhaita un art libéré de la plupart de ses contingences sensibles : le monochrome est la première conséquence de cette aspiration au dépouillement.
Citant Proust, « longtemps je me suis levé de bonne heure… », Cuzin rappelle l’ordre de Saint-Benoît encourageant l’exercice manuel, mais il décrit aussi le paradoxe dans lequel il a vécu longtemps et qui consiste à gagner sa vie dans les métiers du bâtiment en peignant des monochromes toute la journée tout en continuant un travail d’artiste peintre qui, le soir, peignait des toiles polychromes.
Ces muraux intitulés Bien peint/mal peint sont certes des références au travail de l’artiste Robert Filliou, mais surtout un manifeste qui correspond aux définitions différentes selon que l’on appartient à l’un ou à l’autre de ces métiers.
En donnant à ses réalisations un caractère essentiellement éphémère et localisé, Cuzin prend des décisions morales.
Flux tendu, stock zéro.


Claire Le Restif
Ivry-sur-Seine, juin 2005

Radio ghosthttps://credac.fr/artistique/radio-ghosthttps://credac.fr/artistique/radio-ghostFri, 23 Jan 2004 00:00:00 +0100

Là où Laurent Grasso nous fait prendre de la hauteur en 2e sous-sol. C’est-à-dire conduire le spectateur de Radio Ghost à vivre l’expérience du « tapis volant » en survol d’un paysage ultra-contemporain, au sein de l’espace sans horizon possible du Crédac. À vivre deux expériences, l’envers et l’endroit, le son et l’image, le détail et l’écran aux larges dimensions.

Là où Laurent Grasso lie avec adresse le micro et le macro. Précisément comment l’hyperréalisme de nos cités est le décor des individus qui ont au plus profond d’eux-mêmes des consciences, des inconscients, liés à la plus stricte intimité, à l’irrationnel, aux esprits, aux fantômes, à un au-delà du réel qui pour chacun d’entre nous est ce qui permet d’être tout à fait dans le réel justement.

Le dispositif proposé par Laurent Grasso met en exposition, indique, informe du contenu même des enjeux du scénario qu’il a imaginé. Non pas un scénario lié à la construction d’une narration mais plus précisément un scénario de travail pour que l’histoire, les histoires s’inscrivent. Laurent Grasso est de ces artistes inspirés par les principes de réalité liés à l’imaginaire. Dans les modes de construction de son travail, les possibles altérations perceptives se transforment en attentions.
Hallucinations, vertiges, rêves, démesures, esprits fantomatiques, expériences sensorielles constituent le vocabulaire de ses recherches.

Dans cette cabine de projection de sons, nous sommes en relation avec les êtres nous contant des histoires si intimes, que leur nature même est indéfinissable. Ni belles histoires, ni drames, ni cauchemars, seulement étranges car étrangères à nous.

Dans la salle par contre, nous sommes dans un rapport de réduction physique face au spectacle de cette ville-maquette, générique contemporain d’une hyper réalité. Ici c’est l’œil qui survole et non le corps placé au cœur de la vie, au pied des immeubles.

Claire Le Restif



Laurent Grasso s’attache depuis quelques années à transcrire dans ses œuvres (principalement photographiques, vidéographiques et sonores) l’invisible; plus précisément il cherche à créer une tension par l’absence.

Dans Projection, une de ses œuvres récentes, une masse informe envahit les rues de Paris sans que l’on sache de quoi il s’agit vraiment. Ce « nuage » dont la nature est indéfinissable (poussière ou vapeur d’eau?) avance inéluctablement. Or son mouvement ne semble rien troubler. Le son qui accompagne cette scène est sourd, enveloppant et tout aussi inquiétant.

Le travail de cet artiste est empreint de doute et d’inquiétude, d’irrationnel et de mystère, de paranoïa et de menace provoqués par le réel. Laurent Grasso ne dessine pas une vidéographie narrative, qui annonce ou représente. Il donne à vivre aux spectateurs des expériences inédites et fortes.
Au contact de ses hypnotiques et singuliers dispositifs d’exposition, nous pouvons extrapoler, imaginer, attendre, projeter, puisqu’il créait des œuvres ouvertes qui nous propulsent et nous installent dans un état limite et étrange ou l’expérience sensorielle est fondamentale.

Testant nos capacités à comprendre des situations, à lire des images, Laurent Grasso suggère avec une certaine démesure la présence d’esprits fantomatiques (Radio Ghost, 2004), de phénomènes étranges (Projection, 2005) ou de rites qui échappent (Soyez les bienvenus, 2002). Les formes d’hallucinations qu’il met en place par une altération de la perception, laissent supposer son attention à faire fusionner l’intime et l’universel.

Claire Le Restif (altadis)
Ivry-sur-Seine le 20 décembre 2005

La partie continue 1https://credac.fr/artistique/la-partie-continue-1https://credac.fr/artistique/la-partie-continue-1Fri, 14 Nov 2003 00:00:00 +0100

Originalité, authenticité, continuité, sont-ils encore des enjeux pour l’histoire de l’art ?
C’est ce que souhaite, à travers les propositions artistiques des onze artistes, interroger cette exposition. Son titre La partie continue 1 trouve ici un triple écho :
1- Il s’agit de la première exposition que j’organise dans la totalité des salles du centre d’art, à la topographie singulière, sorte de « white cube » en pente, à la géométrie en légère distorsion.
2- Ce titre porte en lui la notion du jeu entre continuité et discontinuité, perte et gain, échec et mat !
3- Enfin il y aura La partie continue 2 à l’automne 2004 (et une publication regroupant l’ensemble).
Cette « partie continue » induit que bon nombre d’artistes aujourd’hui, informés, cultivés, et conscients, envisagent les formes historiques comme une vaste banque de données disponibles. Et ils les réactivent.
De même ils citent, ils reprennent, ils rejouent, ils se réfèrent, ils varient, ils recyclent, ils recombinent les filiations et parviennent à modifier la création artistique de façon significative.
Car l’art se nourrit de l’art.
Cette exposition est envisagée sous la forme d’un dispositif : c’est-à-dire fait d’éléments hétérogènes fonctionnant comme autant de points de vue et de particularités distinctes, pour tenter d’établir une connexion entre les œuvres individuelles, dans le contexte englobant de l’ensemble. Peintures, dessins, vidéos, objets mobiles en sont les constituants.
Et comme ils citent, je cite également :

« Le carré est par excellence la forme inventée par l’homme. Et ce qui est merveilleux, c’est qu’il ne réfère à rien, il ne dessine rien de la réalité. »
Jesus Rafael Soto, artiste

« Ce qui me plaît dans la peinture aujourd’hui c’est qu’elle est totalement balisée. Pas un cm2 d’une toile n’a échappé à un débat théorique et chaque décision aujourd’hui se situe en référence à l’histoire. Chaque proposition est une citation, donc, je prends tout. »
Christophe Cuzin, artiste

“Everything is purged from this painting, but art.”
John Baldessari, artiste

“Less oil, more courage”
Tableau de Rirkrit Tiravanija, artiste

« Les poètes mineurs empruntent, les grands poètes volent. »
T.S. Eliot, poète

« La reprise me fascine. C’est le contrepoint de la mémoire de quelque chose. C’est le signe que tout peut revenir. »
Rodolphe Burger, auteur, compositeur, interprète

« C’était comme voir deux équipes de footballeurs aveugles essayer de jouer sur un terrain abandonné, sans que personne n’ait la charité de leur dire que les buts ne sont plus là depuis des années. »
Jonathan Coe, écrivain

Et là je m’autorise à remplacer les derniers mots par : « que les buts ne sont plus placés au même endroit depuis des années » - modification déterminante pour cette exposition.

Claire Le Restif,
commissaire de l’exposition et directrice du Crédac

Reverbhttps://credac.fr/artistique/reverb-projet-norma-jeanhttps://credac.fr/artistique/reverb-projet-norma-jeanFri, 12 Sep 2003 00:00:00 +0200

Claire Le Restif : Vous êtes le seul « performer » de vos premières vidéos : Apocalypse now (1996, 6 min), En ce moment sur France Info… (1996, 8 min).
Olivier Dollinger : J’ai effectivement une formation d’acteur. Je n’ai pas fait d’école d’art. J’ai créé une compagnie de théâtre. À l’époque je ne faisais pas de spectacle mais ce que j’appelais intuitivement des « performances ». Ces micro-spectacles avaient lieu en marge des représentations, avant ou après un spectacle et jamais sur scène, mais autour ou à l’extérieur du théâtre.

C.L.R. : Vous avez très vite eu l’intuition que ce que vous faisiez n’était pas tout à fait du théâtre. Vous n’étiez alors que très peu informé de l’existence de ce type de langage artistique.
O.D. : C’était effectivement une intuition dans la mesure où je suis autodidacte. Je n’avais aucune connaissance de la présence de ce type de langage artistique dans l’histoire de l’art. Ces performances s’inscrivaient un peu à la marge des conventions admises. Petit à petit elles ont rencontré un public davantage intéressé par l’art contemporain. C’est comme cela que le passage pour moi s’est fait du théâtre à l’art. Quelques blagues carambar… (1996, 8 min) : je remplis ce temps avec les informations dans une performance minimaliste. Avec des carambars plein la bouche j’essaie de lire la blague jusqu’à overdose. Ces performances s’intéressent à des produits culturels quotidiens plus qu’à des grands récits et sont en cela proches de par le dispositif minimaliste de certaines performances des années 1960-1970. Comme un espace encore possible pour dire des choses infra-minces et ordinaires.

C.L.R. : Votre préoccupation majeure semble alors être du côté d’un corps contrarié dans sa communication ? Pour exemple Une souris verte (1996, 1 min) et Quelques blagues carambar… (1996, 8 min) dont on vient de parler ?
O.D. : À travers cette série de vidéos, je tentais de mettre en place un personnage proche de la figure de l’idiot. Un personnage acculé par la surinformation mass médiatique, en perte de repères avec lui-même et son environnement. Un personnage incapable de se situer, incapable de construire du sens avec l’information extérieur qui vient perturber son quotidien. La série s’intitule Les vidéos-performances domestiques. Dans la vidéo Une souris verte j’ingurgite presque entièrement un micro au fond de ma gorge tout en chantonnant la comptine une souris verte, une manière d’utiliser un outil lié à la communication à son paroxysme, et par la même d’entraver, de perturber la parole, l’information devient illisible et se perd, se mélange aux brouhahas des organes corporels en train de travailler, de digérer.

C.L.R. : Votre intérêt lié aux symptômes est déjà fort. Vos photographies réalisées à la même période semblent être post-performances, consécutives de l’action. Toujours central votre corps, votre visage. Il n’y a pas encore de figures extérieures.
O.D. : Au début, les questions qui me préoccupaient pouvaient se résumer à « Comment communiquer encore alors que nous sommes totalement saturés d’informations ? » Qu’est ce qui est communiqué en réalité, derrière ce bruit incessant qui nous environne ? ». C’est à cette même période que j’ai réalisé une série d’autoportraits (1995, grand format- cadrage photo d’identité) mettant en scène des maux quotidiens venant altérer le visage à travers ses trous, ses béances. Tous les orifices de communication de mon visage, bouche, nez, yeux, oreilles, étaient perturbés par de légers maux quotidiens.

C.L.R. : Je voudrais revenir à l’évocation que vous avez faite de la figure de l’idiot. Est-ce tel que l’entend Clément Rosset dans Le Réel, traité de l’idiotie ou tel que l’envisage Jean-Yves Jouannais dans son livre L’Idiotie ? À l’époque de vos premières pièces d’ailleurs, Jean-Yves Jouannais mettait en place une exposition intitulée L’Infamie. Les artistes exposés (Saverio Lucariello, Joachim Mogarra, Michel Blazy, Fabrice Hyber, Jean-Baptiste Bruant entre autres) ont pris le risque à un moment de laisser de côté l’amour propre, en faisant le pari du sarcasme. C’est un moment important pour l’art contemporain. Qu’elle était donc alors votre position, infamie ou idiotie ?
O.D. : L’idiotie. C’était alors une posture possible pour parler de ma position politique au monde et à l’art en particulier. Le réel (en tant qu’artiste) est ce avec quoi nous avons à lutter. Je pense par exemple aux représentations que nous impose notre héritage socioculturel qui travaille en nous et que nous essayions de retravailler, de ré agencer de reformuler différemment. Le réel est donc dans mon travail lié à une question d’identité et de ses possibilités. Je me sentais plus proche de l’idiotie que de l’infamie, une forme de résistance heureuse si j’ose dire, une ironie douce, un état qui permettre peut être à travers le non-sens de retrouver une part d’innocence face aux images. C’est vrai qu’au milieu des années 1990, c’est devenu chez nombre d’artistes une posture reconnue, officialisé et intégré par le marché et les institutions. J’ai alors continué à travailler mais dans une direction où l’idiotie est devenue moins central au sein de mon travail, moins frontal et plus sourde.
Néanmoins il y a des réminiscences dans mon travail actuel, c’est aussi un des angles de lecture possible d’une pièce comme Over drive (2003, 6 min) qui capte et met en scène les concurrents d’une compétition de SPL, concours qui consiste à remplir une voiture de matériel sonore puissant et de tenir dans l’habitacle le plus longtemps possible durant quelques secondes sous l’effet d’une décharge de décibels.

C.L.R. : Apparaît une figure centrale, qui semble se substituer à vous : « Andy » avec le kit Rescucitate Andy. Un autre corps sur lequel vous allez agir. Ce projet a duré cinq ans et il est fondamental. Ce travail, sur une forme de réanimation, se clôt par la destruction du mannequin !
O.D. : La première pièce avec Andy a été produite en 1995 pour une exposition personnelle à Art 3 à Valence où j’ai passé la semaine précédant le vernissage, seul dans l’espace avec le mannequin. C’était un espace très grand et très vide, je le faisais marcher, je lui parlais, je lui chantais des chansons. L’idée était d’animer l’espace d’exposition avec le poids de ce qui reste dans l’art. Comment anime-t-on l’art ? Que fait-on avec l’art ?

C.L.R. : L’exposition consistait ensuite à projeter les images de la semaine passée dans l’espace d’exposition. Je pense naturellement à la pièce de Joseph Beuys I love America and America loves me (1974).
O.D. : À l’époque j’étais représenté par une galerie au Luxembourg et j’avais confié mon mannequin au galeriste le temps de l’exposition. Il l’a posé dans un coin et n’a absolument rien fait. Il l’a laissé mourir. Je lui avais donné comme consigne « Tu fais ce que tu veux avec lui ! » Je trouvais cela assez intéressant par rapport au fonctionnement du marché de l’art. Il m’a dit après l’exposition « Je le regardais tous les jours et je ne savais vraiment pas quoi faire avec lui ! ».

C.L.R. : A contrario, lorsque vous lui proposez « Andy » à sa disposition, le public ne manque pas d’imagination ! Placés dans ce « loft », filmés en huis-clos, les scènes sont tour à tour sadomasochistes, érotiques, violentes, en tous cas à chaque fois inquiétantes. Une personne est bienveillante !
Léa Gauthier qualifie Andy dans Le double jeu de l’image de « leurre relationnel, un objet pervers sur lequel se projettent les désirs ou les fantasmes ».
O.D. : Andy est un mannequin utilisé dans les cours pédagogiques de secourisme. Ce qui m’intéressait dans cet objet, c’est son statut. Une contradiction indépassable, un objet auquel on tente de redonner vie perpétuellement, un objet sur lequel on s’acharne dans le vide, quelque chose de perdu d’avance, un non-sens en quelque sorte inscrit dans la fonction même de l’objet. Andy me semblait idéal pour explorer mes préoccupations sur les notions d’identité. Un kit identitaire portable pour explorer et expérimenter la relation à l’Autre et au double. Je m’en suis servi comme objet de fiction à investir. J’ai proposé à mon entourage de prendre « Andy » chez eux pour en faire ce qu’ils voulaient. Un geste = une photo. J’ai réalisé un diaporama en boucle et très rapide, dans des décors, des ambiances, des émotions et des sentiments différents. Le mannequin prenait vie mais n’arrêtait pas de changer d’identité, en perpétuelle recherche et réappropriable à l’infini. Puis j’ai réalisé un second projet où j’ai proposé Andy à des élèves d’une école comme personnage de fiction à investir. Cela a donné un film, chaque enfant a inventé un micro-scénario. Pour l’ultime étape, j’ai placé Andy en libre disposition dans une exposition. Chacun pouvait faire d’Andy ce qu’il voulait, dans une pièce fermée. Ils étaient prévenus qu’ils étaient filmés. Ce qui s’est passé : le mannequin a été totalement détruit. La plupart des spectateurs ont déchargé de la violence sur lui de manière récurrente, une violence incroyable s’est manifestée. Le mannequin n’existe plus, il à été entièrement détruit, ce qui a clos le travail de manière naturelle !

C.L.R. : Notre première collaboration de date de 2000, année où j’ai présenté Collapse dans une exposition consacrée à la performance. Collapse est une vidéo huis-clos où vous vous dissimuler sous une grosse tête de Pokémon. Vous choisissez Pikachu le préféré des enfants. Grosse tête, petit corps, pas tout à fait une marionnette mais pas loin. Pour moi cette vidéo est charnière. C’est un temps quasi arrêté, presque une photo. Communication et non-communication, l’autisme à nouveau, comment vit-on dans ce huis-clos, monde rempli de fils qui ne vont vers nulle part ? Communication plus la marionnette plus la figure et plus la performance.
O.D. : Et l’image également. Pokémon est une image populaire qui surgit à un moment précis dans le monde entier. Pour moi il y a des images-virus, tout comme des virus informatiques. Elles envahissent l’espace médiatiques et s’infiltres pour un temps dans nos esprits et donc aussi dans nos corps.
Collapse est une vidéo en apnée dans laquelle je fais l’expérience de l’état Pokémon à travers le plus fameux des personnages du dessin animé, Pikachu. J’expérimente un état physique, un état d’après le spectacle et d’en deçà de la communication. La tête surdimensionnée du Pokémon est une métaphore de la culture marchande mondiale qui envahit mon espace de vie.

C.L.R. : The Tears Builders (1998, 30 min) : un corps amplifié, gonflé, pas du tout naturel, un peu comme Pokémon, déambule dans l’espace. Burning (1999, 3 min) : vous invitez un jeune type à rentrer dans un lieu symbolique, le « centre d’art » avec son scooter. Il fonce dans les angles du lieu, freine et laisse des traces de pneus. Over Drive (2003, 6 min) : des personnages s’enferment dans des voitures. Les trois pièces, trois huis-clos, abordent d’une certaine la construction de l’identité masculine à travers des stéréotypes.
O.D. : Trois huis-clos à travers lesquels le « masculin » cherche surtout à se construire dans une volonté éperdue de puissance poussé à l’extrême. Dans The Tears Builders cela se joue à travers la maîtrise du corps, dans Burning dans la maîtrise du mécanique, et dans Over Drive dans la maîtrise du technologique. Dans chacune de ses pièces il s’agit d’inclure le spectateur dans l’état psychologique des protagonistes. Pour Over Drive, c’est l’espace de la galerie qui s’est littéralement superposé à l’espace psychologique des compétiteurs.

C.L.R. : Dans The Tears Builders, ce n’est plus vous qui êtes en scène.
O.D. : Dans les vidéos auxquelles vous faites référence, la performance s’est, d’une certaine manière complexifiée et déplacé de mon corps à celui des autres. Il s’agit pour les personnes invitées à participer à mes protocoles de rejouer leur réalité dans un réel autre. Le corps du bodybuilder désarticulé de son environnement et de sa fonction usuel rentre en lutte avec sa propre représentation. Il y a un basculement qui s’opère entre représentation et présentation autant pour le personnage que dans ma manière de filmer l’action qui cherche à être toujours très proche du souffle du bodybuilder. Cet entre-deux, cette indétermination déstabilisante pour le bodybuilder me permet de le faire passer d’une icône de la toute-puissance à une icône de la vacuité. Un flottement apparaît dans cette suspension des intentions, des repères tant spatiales que temporelles puisque le bodybuilder n’avait pour unique consigne de ma part que de se mettre dans l’état d’esprit psychologique et physique de l’instant qui précède la montée sur un podium d’exhibition. La caméra dans cette pièce est active dans le sens où elle capte autant qu’elle déclenche chez le bodybuilder des émotions assez complexes qui le déstabilise et viennent retourner l’image spectaculaire dans laquelle il est pris.
Dans ces pièces l’enjeu est de faire fusionner la performance et les modalités de la télé-réalité pour The Tears Builders, la performance et l’esthétique du film documentaire dans Over Drive, la performance et une certaine grammaire du cinéma dans Le projet Norma Jean.

C.L.R. : Dans votre travail vous choisissez en général des physiques, des types aux visages, au passage entre l’adolescence et l’âge adulte.
O.D. : Andy, le mannequin était aussi entre deux âges et deux sexes suivant l’éclairage il pouvait autant être féminin que masculin. L’adolescence est un entre deux mondes où tout est possible, où tout peut se jouer, où rien n’est défini, c’est un état d’instabilité dans lequel l’enfant que l’on était rentre en conflit avec l’adulte que l’on sera. C’est donc un temps et un espace de résistances et d’intranquillité et c’est en ça que ce moment m’intéresse, comme un temps où les choses sont rejouables à l’infini.

C.L.R. : Dans Reverb (le projet Norma Jean), réalisé pour le Crédac en septembre 2003, la figure féminine apparaît. Reviennent le travail sur l’image, le huis-clos, l’étirement de la durée, l’identification, le mimétisme. Néanmoins, c’est une nouvelle approche ?
O.D. : C’est la même intuition : ouvrir une image, une image que nous portons tous en nous, la réinvestir et l’habiter différemment. Contrairement à The Tears Builders où la durée (30 min) permettait de voir le personnage dans des états différents et ainsi craqueler l’image spectaculaire, dans Le projet Norma Jean l’hypnose est l’élément nouveau qui me permet de réinvestir différemment une image figée, un peu comme un archéologue qui irait fouiller l’inconscient à la recherche de l’image originelle qui à pousser ces femmes à devenir actrices.

C.L.R. : Quelle est la genèse du Projet Norma Jean ?
O.D. : Ma première idée a été de faire appel à deux actrices qui appartiennent à la culture cinématographique européenne : Jeanne Moreau et Anouck Aimée. J’avais envie de leur faire revivre sous hypnose certaines scènes, certains bouts de dialogue à travers les grands rôles qu’elles avaient incarné durant leurs carrières. La question étant pour moi comment cette mémoire collective s’agence avec la mémoire individuelle. Mais m’intéressant finalement davantage au statut de l’image je suis allée chercher l’icône : Marylin Monroe. A partir de là, Los Angeles m’est apparue comme la ville centrale de l’industrie cinématographique. Un habitant sur trois travaille pour cette industrie. Aussi c’est la destination que j’ai choisi pour réaliser ce travail.

C.L.R. : Quel était le scénario ?
O.D. : L’hypnose me permet d’ouvrir l’image, de l’étirer. La voix de l’hypnotiseur accède à l’inconscient des actrices et fait se juxtaposer lentement deux espaces généralement séparés du psychisme. Durant un court instant le conscient et l’inconscient des actrices, le réel et le virtuel, ouvrent un nouvel espace et cet espace psychique me semble caractéristique de notre époque, où passé et avenir, proche et lointain s’entremêles en perdant leurs résolutions, leurs territoires respectifs.
J’ai choisi cette chambre pour sa spécificité. Le lit au fond est sur une estrade, comme sur une petite scène, c’est à dire que ce qui est le plus intime, le lit, est déjà mis en spectacle. Il existe trois espaces dans la vidéo qui n’en forme plus qu’un, le lit (les coulisses) le petit salon (la scène) et la ville de Los Angeles (la salle). Ces trois espaces d’ordinaire indépendants et clos se trouvent ici ne faire plus qu’un seul espace et à travers cet agencement je cherche à pointer un nouveaux rapport à l’intimité issue de sa spectacularisation marchande. Los Angeles est la plus grosse usine à images, c’est là que se fabrique nos représentations les plus intimes, les représentations qui gouvernent le monde sortent de l’usine à images qu’est L.A., et il me semblait juste de rejouer ces représentations au sein même de l’usine et ceux au travers les ouvrières de l’usine.
Ce projet questionne donc également en tache de fond la ville de L.A. dans son rapport à l’industrie du spectacle. L’Hypnotiseur que j’ai choisi est aussi scénographe et travaille à Hollywood, il à réaliser des scénographies pour les clips de Madonna et Marilyn Manson, d’une certaine façon pour moi c’était comme si le spectacle hypnotisait le spectacle…

C.L.R. : Vous n’avez pas fait de casting ?
O.D. : Non pas au sens classique du terme. Ce n’est pas la qualité du jeu qui m’intéressait, mais la façon dont elles portaient Marilyn en elles, la manière dont elles vivent au quotidien avec ce personnage iconique. C’est donc une discussion plus qu’un casting qui a décidé de mon choix. L’une d’entre elle est fan de Marylin Monroe et collectionne des photos inédites, une autre a plusieurs fois joué le rôle de Marylin Monroe et ce personnage lui colle à la peau depuis, une autre encore milite pour réhabiliter une image saine de la star sur Hollywood Boulevard. Bref chacune avait, en quelque sorte, des liens forts avec Marilyn Monroe.

C.L.R. : Finalement, vous êtes derrière la caméra. Est-ce vous ou l’hypnotiseur qui conduisez les opérations ? Qui met en scène ?
O.D. : Je m’intéresse plus à la captation qu’à la mise en scène. J’essaie d’une certaine manière de laisser la mise en scène ouverte aux accidents que peuvent provoquer l’architecture de l’espace, aux événements de lumière et de sons. Tout comme dans The Tears Builders où le personnage se mettait en scène face à la caméra et avait en charge sa propre image. La mise en scène et donc partagée par les différents protagonistes du protocole. Elle est en quelque sorte en « Open Source » ; chacun peut s’en approprier une partie.

C.L.R. : Réunis dans un même espace, leurs corps parfois se cherchent. Néanmoins chacune semble dans une grande solitude. Chacune est tournée vers elle-même et non vers les autres. Elles se donnent à voir mais cela reste toutefois très intime.
O.D. : La bande-son de la vidéo mixe le son direct de Los Angeles qui provient de la circulation sur Hollywood boulevard et la voix de l’hypnotiseur dans la chambre d’hôtel qui s’immisce lentement dans l’intimité psychique des jeunes femmes. La bande-son juxtapose donc l’espace urbain et l’espace intime, créant une indistinction entre ces deux territoires. L’indistinction provient également du fait que jamais on ne sait si elles jouent ou si elles sont « jouées » par l’injonction hypnotique. On peut aussi lire Le projet Norma Jean par apport à la situation du pouvoir politique aux États-Unis et plus particulièrement à Los Angeles où Arnold Schwarzenegger vient d’être élu gouverneur. Depuis Ronald Reagan les États-Unis se dirige vers une conception performative du monde. Arnold Schwarzenegger est l’ultime stade de cette évolution où les frontières entre un gouverneur acteur donc fictif et un gouverneur authentique donc réel sont complètement gommées. Le projet Norma Jean pointe donc tout un jeu d’érosion des frontières entre l’intime et le collectif.

C.L.R. : Le projet Norma Jean est diffusé dans une salle qui possède tous les caractéristiques d’une salle de cinéma, sans les fauteuils !
O.D. : La salle du Crédac était destinée originellement à être une salle de cinéma et elle en a gardé certaines caractéristiques architecturales, un peu comme un squelette de salle de cinéma. J’ai pensé l’installation en écho à cette fonction originelle, une manière pour moi d’être également attentif au contexte et de prendre en compte le lieu où vient s’inscrire mon travail.

Ivry-sur-Seine, Octobre 2003-avril 2005

Slotshttps://credac.fr/artistique/slotshttps://credac.fr/artistique/slotsSat, 10 May 2003 00:00:00 +0200

Slots, un titre d’actualité, puisqu’il s’agit entre autres des « créneaux d’autorisation de décollage et d’atterrissage » pour les avions… Les réseaux s’achètent et se revendent, pour les transports aériens, les télécommunications, mais aussi les réseaux d’influence, les réseaux de pensée, les réseaux artistiques, qui ont besoin, pour s’affirmer, d’invitations hors de leur propre territoire.

C’est ce que la Kunsthalle Palazzo nous propose, en invitant ces six artistes à descendre en gare de Liestal. Tout en maintenant pour chacune des oeuvres son autonomie, son identité, “Slots” est une forme collective. Un jeu, de société, aux règles, aux couleurs, aux matériaux, aux sujets variés, se met en place entre les pièces des différents artistes.
Les oeuvres proposées par ces artistes pour Slots, sont abstraites, organiques, haptiques, optiques, aux surfaces peintes, sèches et grasses. Elles abordent la métamorphose, la composition, la lumière, la couleur, l’abstraction, une certaine idée de la fiction. Elles permettent de « décoller » d’un univers pour basculer dans un autre, immatériel, imaginaire.

Cédric Teisseire, réalise pour Slots, deux propositions pour mur, l’une en façade du Palazzo, l’autre signalant le commencement de l’exposition, Les trois miroirs (2003) de Véronique Joumard (180x60cm) déportent avec génie notre attention vers l’espace. Mais au-delà de permettre des points de vues nets, différents et inédits sur l’exposition, ou sur le paysage au dehors, ils nous proposent surtout une lecture floue de notre propre reflet.
Un univers où l’image a disparu, un monde embué, où la mise au point ne peut se faire de face.

Le dispositif Sans titre (2003) de David Renaud constitué de six plates-formes circulaires équipées de moteurs, est placé au sol. Sur chacun des « tableaux » circulaires sont représentées des sortes de molécules colorées. Ces motifs concentriques, sortes de roto-reliefs, de nymphéas, de machines-organismes, en redouble l’effet tournant. Naturellement, nous circulons, nous nous penchons pour regarder, happés physiquement et mentalement par cet univers imaginaire.

Emmanuelle Villard fabrique des objets visuels qu’elle installe, peut-être même qu’elle met en scène, non plus dans le cadre d’un mur vierge, mais au coeur d’un dispositif dessiné au mur. Elle envisage l’exposition de ses formes désormais sans motifs, pleines, gonflées, boursouflées ou bien vidées, pliées, dont elle a expulsé les châssis, en créant le support visuel qui leur tient lieu d’écrin. Plus loin, un petit tableau, à la fois genèse et signature du travail de l’artiste.

Hugues Reip et Christophe Cuzin développent un rapport essentiel à l’espace. Ils installent leur territoire en alliant invasion discrète, légèreté et efficacité. Aux questions liées à l’espace, ils formulent des réponses au contexte, au lieu. Christophe Cuzin interroge les liens entre la peinture et le bâti, utilisant la couleur par unités monochromes, au rouleau, sans signe de facture. Pour Slots, il réalise un environnement pictural Rouge comme rouge, pour le couloir de l’exposition. Hugues Reip, dessine l’espace, en tirant des traits de fil de fer. Environnement aérien, espace visuel ténu. Il s’agit de deux dispositifs déterminés par les caractéristiques du lieu, in situ, au sens où cette notion signale un lien organique explicite entre des éléments donnés et leur situation.

Claire Le Restif,
Liestal le 9 mai 2003

Bureau des publicshttps://credac.fr/bureau-des-publics/bureauhttps://credac.fr/bureau-des-publics/bureauThu, 01 Jan 1970 01:00:00 +0100

L’équipe du Bureau des publics accueille tous les visiteurs les après-midi du mercredi au dimanche. Pour vous présenter le travail des artistes invités et vous guider dans les salles, deux documents de médiation sont à votre disposition, la feuille de salle et le Réflex. Des ouvrages spécifiques sur l’exposition en cours sont également consultables sur place. Chaque exposition s’accompagne de rendez-vous ouverts à tous : Crédacollation, Art-Thé, Atelier-Goûté et Rencontre. Pour en savoir plus sur le contenu et les dates de chacun de ces événements, téléchargez le programme de l’exposition. Les groupes adultes peuvent bénéficier d’une visite du lundi au dimanche, sur réservation. Les professionnels et les associations oeuvrant dans le champ culturel, social et éducatif sont invités à se rapprocher de l’équipe du Bureau des publics pour préparer ensemble la venue des groupes. Du lundi au vendredi, les groupes scolaires bénéficient d’une visite adaptée à chaque niveau.

En complément, un atelier de pratique artistique est proposé pour les élèves de primaire. Les enseignants et responsables de centres de loisirs désireux de découvrir l’exposition peuvent s’inscrire à une présentation qui leur est dédiée le jeudi 30 janvier à 17h. Chaque année, le Bureau des publics invite des artistes à concevoir et mener des projets artistiques en collaboration étroite avec les partenaires - établissements scolaires, institutions culturelles, associations - qui souhaitent s’engager dans cette démarche. Le centre d’art est ouvert aux sollicitations des enseignants, professionnels de l’éducation, responsables d’association pour la construction de ces projets.

Renseignements et réservation au 01 49 60 25 06 ou contact@credac.fr

Projetshttps://credac.fr/bureau-des-publics/projetshttps://credac.fr/bureau-des-publics/projetsThu, 01 Jan 1970 01:00:00 +0100